这里指出的是一种观察方法，正如J·T·索拜所称：“形而上画派的目的，简略而言，便是描绘被哲学的幻想所强化了的形象，通过物体在不真实的背景上具有号召力的并置，传达出一种神秘感。”这种观察方法在章犇的作品中也具有某种共通性，因为这种观察方法超越了形式和时代的流派，而更接近于人类在现实与非现实之间的神秘体验。在J·T·索拜看来，这种神秘感是一种被哲学所幻化出来的形象，但它并无法解释这种“号召力”来自哪里。

这似乎是带来神秘性的某种动力所在。在章犇这里，它指向了一种自然与想象的“不真实”之间的一种心理构图，换而言之，这种神秘性来源于一种精神世界与真实客观之间的某种皱褶。得益于索绪尔的语言学对“能指”和“所指”的发现，法国精神分析学家雅克·拉康将人类的感官信息和精神分析划分为：象征域、想象域和实在域。

象征域表示着语言符号系统（我们用语言来进行思考，所以我们的思想是属于语言符号结构的），想象域具有图像和记忆功能，拉康常用“镜像”来予以描述，而实在域则不可捉摸，表示为本质性的内核，类似于康德的“物自体”。而神秘性，正是在这三域之间纽结的迷宫，并由一种欲望牵引。在这里，拉康把它作为一种对象，描绘为“小a”。

小a不是一种单一事物，而是诸多相关事物在共同果效上在一对象上的集中。在这里，象征域和想象域的规则均被失效，而是作为不可表征的实在域的一个小缩影，称之为“剩余”被呼唤了出来。所以，这种神秘性的号召力正是小a被呼召出来的特点。

在章犇的创作中，由于这种小a是在诸多抽象的大问题中被召唤，加上小a与欲望产生关联，所以，章犇的作品显现了一种艺术家对某类大问题的欲望，并由此依靠象征域和想象域，向实在域探求牵引所引发出来的“剩余”在画布上被实体化。所以，拉康也把这种小a描述为“原质之物、异形、剩余原乐、小神像、它大者的欲望……”

这种复杂的修辞本身显明了小a的不可描述性（因它是实在域被剥离到现实的“剩余”），同时也暗示了存在一个不可描述的精神世界，尽管这种不可描述得益于拉康本身的局限。同时，我们可以看到，艺术家章犇在潜意识中痴迷于对这种小a神秘性的探求。

这种欲望，我们至少从章犇那里得知几个方向：幻想比现实更真实、意象被重新赋值、对时间性的瞬时与永恒性的探求、外在关注与内在审视……这些所有的方向，都被艺术家用一个词概括：星空之外。它暗含了艺术家的真实动机，对象征域和想象域之外的实在域的冲动。这种冲动也导致了艺术家作品中强烈的小a意象的凸显，这也是为何在章犇的作品中神秘性弥强的特征。

这种对超越象征域和想象域的探寻，势必走向对宗教元素和图式的吸引力。因为宗教本质乃是对灵性的追求，而非哲学和自然知识，它是一种“星空之外”，故章犇的作品充满宗教图式是一种探寻实在域旅途上的必然。但作为无神论的拉康也不得不将这种带有神秘性的小a用一种似乎生命的方式来予以描述，这证明了在无神论的精神分析中仍然存在着一种不可被分析还原的存在，尽管他们想祛魅宗教，但依然发现自己无法跨越这道不知之渊。

既然如此，在这里就存在着一种警告。在村上春树的《1Q48》中，描述了一种不可描述的活物，称之为“小小人”。该小说的真实灵感来自于现实中的奥姆真理教。小说作者暗示了一种他不可解释的现象，而这种现象正像拉康口中所说的从实在域中出来的“剩余”。尽管拉康的一切研究都立足于对“精神疾病”的症状探求，但我们或许应当对某些“欲望”有所克制。  







1、为什么要尝试赞美这个残缺的世界？

展览的题目来自于亚当扎加耶夫斯基的那首同名的诗。我将赞美理解为一种反思，在残缺的世界中行走，寻找希望。

2、在你的绘画中，常有一种基里科的形而上画派痕迹，并融合了贝克辛斯基式的色调和虚无的寂寥，充满着一种超现实世界的意味。有哪些艺术和思想对你的创作产生了影响？你是如何走进现在这种创作方式的？

绘画一直以来存在着两种方式，画我所见或是画我所知。在我看来，幻想比眼睛所见更加真实，比实际的经历体验更加丰富，似乎我的实际经历变成我想象中的虚幻事物。长久以来，我被强烈的欲望驱使，想在某种意义上找到自然和它本身不真实之间的那个存在心理意义的地方，尤如一种梦境般的超现实的情境。

在研究生时期，我逐渐对自然主义的表达方式产生厌恶，探索可见事物不可见的一面成为了我新的兴趣所在。象征主义者宣称的艺术的主要目标是将主观事物客观化(将理念外化)，图像不再被用来描绘非物质的现实，意象被重新赋予神圣的功能。这些观念至今深深影响我的的创作。

3、你似乎对“时间”这个概念情有独钟，无论在巴别塔还是方舟的隐喻中，你都采取脱离原有含义，而将其转换为一种“时间”概念的方式。你是如何看待“时间”这一主题的？

从物理的角度时间被用来思考物体的运动；从形而上学的角度，时间性是永恒的对立面；从文法的角度，时间是从不同失态的动词变化中展开；从主客观的角度，亦有主体时间，星体时间等人们所经历和计算出来的时间，涵盖复杂的层面和向度。时间作为绘画主题具有一种模糊的特性，源于所描绘的主题与潜在主题之间的差距，源于某种隐喻漂移所产生的张力，我试图用一种永恒的主题来对应现实世界的转瞬即逝，在个人对世界外在的关注和内在的审视之间寻求一种平衡。

4、在这些作品中几乎逃离不开一种神秘性，你认为这种神秘性是什么？

马克斯韦伯提出了现代性的本质是“世界的祛魅”，古代世界那种迷雾般的魅惑，在现代的清晨被理性化的光芒驱散。梦醒时分，精神上的荒凉，让人茫然若失，信仰失去了以往神秘的根基，而理性主义的科学无法为生命的意义提供新的根本依据。这个世界正在失去它的神秘性，在今天，我们很难想象在古代人们对于世界的想象，对于新的探索发现的激动，在现实社会之外应该有一个更加富有神性的世界，在这个诸神隐退的社会中重新呼唤神性的回归。在我看来这种神秘是埋藏在人类情感最隐秘深处的失落和回忆。

5、在你的作品中，常有一种灰烬和空寂感，并以古典宗教图式和空旷空间产生联系。这些宗教图式对你而言意味着什么？为什么对宗教图式产生着某种着迷？

在一个理性和实证主义哲学主导的时代，坚持宗教和诗义的世界观，把所有物质都视为表象是需要智力和勇气的，现代性意味着对一种永恒秩序的破坏，这些近似于宗教的图式是对消失的黄金时代的一种特殊感知，也可以翻译成一首带有忧郁色彩的诗。

6、一种没有人的世界，尽管在部分作品中有人物，但画中人物的状态是消退且雕塑化的。几乎没有朝向观众的人物面孔。为什么要处理一个人消退的世界？

多年的实践我逐渐认清艺术所呈现出一个重要的面貌是如何看待人和世界的关系，从年轻时狂妄自负到逐渐认识到个人的微不足道，世界的尺度在我内心日益放大，从最初的《异乡》系列到今天的面貌，可以看到个人主义在其中的消退。

7、在你的作品中能看到一种虚无性和超越性相对抗的力量，就如同展览主题中，既表现废墟，又要以此而赞美。你如何思考虚无和超越？

就像我在描写世界景观时，既希望能展示其辽阔的画面，同时保持细节的清晰，用客观的笔触描绘平凡的意象，获得超验的神秘性与生命力，从而描绘一幅至幻至美的宇宙世界图景。

8、你认为当代世界人类精神的空虚是什么所导致的？

文明进步导致的异化。

9、康德曾说，头顶的星空和心中的道德律，是人每当凝思就会产生敬畏的领域。这里指出了人从表象世界就可以经验到的神性世界存在的两种方式。你是否思考过关于道德律的世界？

我是依靠经验和感性创作，和“道德律”倡导理性的概念相悖。“仰望星空”是我选择的道路，也是我画《星空》系列的由来。

10、难得的温情场景出现在“一瞥”的系列作品中。这种美好的情感对你而言源自于哪里？

在不经意间透过日常瞥见神圣。

11如果世间因为时间而最终走向荒漠，那你认为人类的希望和安息之所在哪里？

星空之外。