这个事关“存在”的深沉的故事，有一个相当清晰的现代性开端：即世界图景的机械化及与此相伴的“自然的祛魅”和“存在的崩裂”。世界图景的机械化是现代性之开端的一桩标志性事件，它建立了一个以“量”为唯一标准的“真实世界”，而灵性、想象、情感等构成存在的事物，则通通被排除在“真实”之外。作为一种具有自我觉知的存在者，人类曾身处目的论的中心，而世界图景的机械化则对此形成了颠覆。当传统意义上的“自然”失去其存在的灵性之维时，人类的存在亦在某种重要的意义上失去了参考的尺度。在以“量”为唯一标准的“真实世界”中，人类之存在并非“一个适合做数学研究的主题。他的表现无法用定量的方式来处理，除非是以最贫乏的方式。他的生命中充满着色彩、声音、快乐、忧伤、激情、抱负和奋斗”。这样的评价，并非志在积极的意义上标榜人类在存在之链上的独特性，相反，这也意味着：“人第一次显现为作为实在之本质的伟大数学体系的一个毫不相干的旁观者。”因其不可完全量化，人类变成了一个游走于“真实世界”之外的幽灵。
“游走的幽灵”是“自然的祛魅”和“存在的崩裂”的后遗症，其显著的表征则是：人类存在之确定性的滑落。在此之前，即在缪斯和理性并行不悖的世界中，人类在存在之链上有着相当清晰的位置，但作为全新世界框架的机械论终结了一切。在《存在者的多重身份》中，人类关乎本己之确定性的滑落是以三个含混、暧昧的形象呈现出来的。三者分别指向人类存在之失序的三个维度：即与自然的疏离、与人类的疏离以及以自我的疏离。
在发生论的序列上，人类与自然的疏离可谓存在失序的第一个症候。该作品的显要位置是一个似人而非的形象：通过对该形象身体的勾画，似乎可以将其界定为“人类”，然而在人类的身躯之上，却是一副难以辨认的动物面孔——近似猪的耳朵与形似狗的面貌。形象的含混和暧昧在此建构了一个具有双关意义的隐喻：非典型的动物面貌象征着某种尚未被完全规训的“自然”，而“人身兽面”则清晰地揭示了人类存在的非确定性境况。这种非确定性，既可以意指人类与自然的分道而行，又可以表示人类与自然之同一性被破除后的残余。甚至，这一意象还能够被视为一种抗争：基于意向性，以一种嵌含悖论的、似人而非的形象来否定人类通常的存在面貌，去提请人类关注自身尚未被确证的存在。熊宇在此巧妙地利用了一种浪漫主义的叙述策略——反讽，将一切清晰可辨、轮廓分明的陈述，通通送入了施莱格尔所谓的“漂浮”之中。而通过这一反讽所达至的“漂浮”，却又是一种“无限充溢的混沌的清楚意识”。一言以蔽之，“人身兽面”这一形象恰是通过其所非，而试图让人类去寻找其所是。总之，当“自然”失去其自明性而无力标注存在之时，人类就不得不开启其寻找存在的孤独之旅。
就某种视角而言，“人身兽面”虽然意指人类重新靠向“灵性自然”的努力——一种靠向完整而充盈之存在的努力，但值得注意的是，它也在一种规范伦理学的意义上显示了现代性的价值尺度：人类试图重新投入“灵性自然”的怀抱，那么这种倾向也必将经受现代性的伦理审判。因为，以动物面孔所表征的“自然”，在现代性的价值框架中始终是一种无法被规训的原初兽性。在现代性的表述中，这种兽性通常与一种标准的、主流的价值观念相对立，被指认为人性中潜藏未显的阴郁、幽暗乃至邪恶。然而，诚如这一形象所透露出的浪漫主义的反讽一样，此举乃是“知其不可为而为之”，毕竟机械化的世界图景将人类的存在赤裸裸地抛给了人类。在生存论的伦理与社会学的伦理之间，存在着一条难以弥合的鸿沟。在尊奉社会学的规范伦理行事之前，人类的第一要务是正视存在本身所传达出来的生命伦理。
“人身兽面”所暗含的伦理困境也体现在该作品的第二个形象中。就其面部轮廓、头发以及伸向前景的、具有显著男性特征的手来看，这里所呈现的形象似女而非。当然，在叙述方式上，这是施莱格尔式的反讽的故技重施。相对于“人身兽面”所体现的存在之确定性的滑落，第二个形象则进一步将存在与确定性之间的关系进行了剥离，使之滑落得更远：从模糊“人兽之别”到消解“男女之别”。但是，与“人身兽面”所体现的反讽叙述一样，熊宇通过消解“男女之别”在一定程度上又实现了对人类本己存在的一种复归。正是在消解性别之见的过程中，人类才重拾了某种关乎存在的意识。因此，这种反讽所导致的是一种介乎亲近存在和远离存在的往复运动，它通过拒绝存在来把捉存在。
消解性别之见如何能够成为一种把捉存在的恰切途径？事实上，在审美现代性的众多艺术表述中，这是求索存在的一种常态。消解性别之见，意味着安德烈·马尔罗所谓的“极限感性”，意味着乔治·巴塔耶的“不可能性”，也意味着米歇尔·福柯的“生死爱欲”，它体现的是一种超越传统色情的色情观。传统的色情是一种建基于自然性别上的色情，但对于存在来说，这是一种具有绝对意义的限制。在此，对存在具有限制意义的不是“色情”，而是“性别”。现代性的伦理规范虽然有一种原子化的论调，但它始终承认自然性别的文化意义。于是，当存在不得不以打破文化常规的方式来指涉自身时，自然性别必然成为人类重要的进攻对象。在以颠覆一切既定秩序为中心原则的存在之旅中，唯有瓦解性别的文化加诸存在的约束——即解构存在之流俗意义上的“人类”，存在方才在混沌中显现出某种澄明。
从“人身兽面”通向“雌雄同体”，遵循着审美现代性一以贯之的特性。一开始，存在的非确定性缘起于现代性的计划，但在现代性的框架中，存在又以吊诡的方式——即存在的非确定性来圈立。也就是说，在现代性的叙事中，存在的流放之旅，同时又是存在的求真之旅。存在在现代性中永远无法被完全把握，但它却始终以一半清晰、一般迷醉的姿态来讲述自身。因此可以这样断言，整全而本己的存在对于人类来讲是一个不可抗拒的诱惑，它不断诱引人类颠覆一切而又建构一切，如此往复，直至发现这种求索的最终根据被维系于那种令人不安的费希特式的“自我”之上。于是，这种“自我”便成为了通达本己而整全之存在的最后障碍。
在《存在者的多重身份》中，发现“自我”与超越“自我”而不得的困境是以第三个形象来叙述的。当然，与其说“它”是一个形象，毋宁说它是一种隐喻性的背景。相对于居于前景的“人兽同体”和“雌雄同体”的具象，“自我”不是一个可以用图像来直接讲述的事物。它变动不居、蛰伏未显，甚至面目全非，是意识的一种混然未定的状态。“自我”通过施密特所谓的“机缘论”同时将自身和外在事物固定下来：“自我”因这种“机缘论”变成了某种具有情境相对性的主体，而外在事物在进入意向性领域时也因“机缘论”更换了面貌。这些隐喻——具有情境相对性的“主体”、外在事物和“自我”，清晰地对应着背景上侧目而视的人物、微笑的女性以及该人物脑后的不可名状之物。
更为重要的是，存在也显现在这种“机缘论”中——它通过具有情境限定意义的、具有相对性的主体显现出来。“自我”因其不可名状，所以它必然以机缘论下的主体而亮相；而存在则因其不可度量，所以它也必然以机缘论下的主体而亮相。于是，主体是“自我”的具象化，同时也是存在的外观化。对于存在的求真之旅而言，存在即便可以在“人身兽面”和“雌雄同体”的反讽游戏中以往复运动的状态踽行，但此刻它遭遇了与“自我”的同一。存在通达本己性的意图，仅仅撞上了一个以机缘论显相的沉默的“自我”。前者力图把握后者并超越后者的努力，最终导致的只是一种怀疑论的妄念和虚无主义的深渊。存在的求真之旅，在此宣示其终结于海德格尔沉思下的“常人”。
因现代性事业所引发的“存在的崩裂”及其相应求真之旅，如今仍在路上。至少，在那些对此还心存希望的艺术家、思想家看来，这一问题远未到终结之日。正视存在失序所产生的阵痛，是现代性不可回避的宿命。熊宇及其《存在者的多重身份》应时代之声，不仅承接了这项难以回避、卸责的使命，又以一个亲历者、讲述者的视角交出了一份深沉的答卷。当然，如果说人们认为上述关于该作品的诠释，过分关注——甚至有意夸大了其所蕴含的思想份量，那么，在此我仅以夏皮罗的此话予以回应：“绘画与哲学的比较，基于一种特殊的绘画与哲学观，它让绘画成为一种知识类型，也让哲学家的思想具有思想家的表现力。”
——刘安澜，四川大学2018级美学博士研究生
