附着物：自由的印痕与意志

在当下，不少被行业关注的年轻艺术家都具有留学背景，李慕华是其中之一。从中央美院版画系毕业后，他便赴德国卡尔斯鲁厄国立造型艺术学院求学。这些年来，大多时间他都待在德国生活和创作，随着本土画廊陆续地与他展开合作，他在国内出现的频率也高了起来。游弋于两个颇具差异的艺术生态中，让他对艺术世界的运行机制有了不少感触。而这些个人经验，自然会反映在他的创作上。

李慕华的作品涉及了图形、工具、材料、空间、心理等诸多层面的问题。“滚子”一直是他主要使用的绘制工具。他以这种特别的方式进行创作，缘于其早有的版画经验，这既满足了他对“印痕”与“复数性”的迷恋，也实现了他对用笔作画方式的反叛。李慕华把创作的核心观念描述为主体对思想中无限蔓延的图像进行截取，并把被截取的内容物化为不同形态的作品。一方面，他绘制了不少以PVC塑料膜为基底的作品。它们不再依托于传统的矩形框架，而被自由地支撑、弯曲、折叠，以此成为某种绘画与雕塑的混杂物。它们占领空间，显露出咄咄逼人的蔓延姿态。  “空间-观众”的关系，是此类创作的关切点，其继承了极简主义的剧场性（theatricality），也突破了绘画的固有定义。另一方面，李慕华也没有放下架上绘画的探索，面对平白规则的画布，他仍试图建构起形式语言的独特性与自洽性。某些画面往往刻意显露出一种残缺感。看起来就像一个个无限蔓延的图像之局部，令人不禁地去想象那些矩形之外未被展露的空间。他在这两条平行路径上推进创作，正是因为他将那如细胞般不断增殖的印痕视为一种“附着物”——它们附着于不同样态的材料基底上，附着于不同类型的创作系统中。

就在最近，玉兰堂将呈现李慕华的个展《隔断》，缘于此，独立策展人王将受邀采访了李慕华，这次访谈的范畴并不局限于个人的经历和创作，也包括了这位留德的年轻艺术家对于艺术生态问题的个人见解。在王将看来，出生于88年的李慕华有着坚韧直率的性格，他愿意坦言自己的观点，而他的德国经历，也塑造了其特殊的艺术意志。



王将（以下简称王）  李慕华（以下简称李）


01：艺术时空
           从北京到卡尔斯鲁厄
         

王：慕华，现在疫情管控放松了，你会计划每年在国内待多少时间？
 
李：两边各半年吧，如果往返能再方便些，也许会频繁地在北京和德国交错出现。
 
王：这些年来，你大多时间待在卡尔斯鲁厄，你对中国当代艺术关注得多吗？你对这里的艺术现场怎么看？
 
李:  我可能被动地接收了一些信息，我觉得国内的艺术家具有更多的资源和空间来施展自己的艺术理念。有些作品动用的技术和实现的规模，在德国很难做到。这种材料和空间上的自由，是所有艺术实践的前提。
 
王：在你看来，德国的“艺术场”和中国最大的不同之处在哪里？
 
李:  德国是一种以公共空间为主导的艺术生态，艺术家的大多数展览都依靠自己提交的作品集申请，从学生到教授，只是申请的项目有大小，专业程度上有差别，当然每个展览也会有经费上的差别。也就是说，艺术家除了能够使用一个专业的艺术空间之外，还可以得到一笔钱来制作作品。这期间，他不会受到任何干涉，可以做任何形式和样态的尝试。德国的艺术家可以通过不停地获奖和申请展览空间地来推进职业生涯，这就产生一种特殊的艺术生态。

德国的重要美术馆为了给年轻艺术家提供机会，会设置一个奖学金并开辟项目空间。展览规模有限，但奖金很高。对年轻人来说，这是美术馆系统主导下的上升逻辑。此外，受到六七年代开始的体制批判的影响，现在的德国年轻艺术家很喜欢自己组织展览。这种方式非常自由，艺术家只要找到合适的场地就能举办展览，其实更像Party，大部分观众都是艺术家的朋友。一些艺术家会在开幕式上通过卖啤酒来赚点小钱。

在学院中，教授也常会收到一些特别的邮件，内中说明了哪里有空余的空间。他可以组织班级为单位的展览，比如闲置的孤儿院、倒闭的商场，提供了艺术介入社会的好机会。由于这些场地往往在居民区或闹市区，相比艺术机构的空间来说挑战性更大，这要求艺术家们根据空间形态来构思作品。德国的画廊系统不算强大，他们非常喜欢在美院的年度展或毕业展上寻找合作对象。

在我的印象中，国内的美术馆似乎没有承担起应有的作用。体制和市场各分行业一半天下，艺术家们的职业路径比较分化。相比之下，中国与德国的艺术家是对现当代艺术史脉络的重视程度不同，所用的资源和态度也不同。
 
王：说到对艺术史脉络的“重视”，具体指什么，你是指艺术的“演进观”吗？还是指创作者对于某种艺术史记述、某种当下西方艺术现象的认同度和理解力？

李：我们对近五十年⻄方艺术发展中的样本和线索理解不够，就导致我们对艺术的认知和教学都出现很大问题。比如我们不去理会既有的探索成果，而让学生通过研究自我或某个文化来建构个人的知识系统，然后用这个系统去生成作品。由于没有艺术史常识，很容易出现“被动抄袭”的局面。如果辩解说自己没有看过那些作品，或者以出发点不同来建立合法性，就显得尴尬且无力。如果我们认真研究了过往的艺术成果，不以傲慢无知的态度去面对历史，我相信可以产出原创性的作品，而不是用着⻄方已有的艺术形式来套上地域性的内容或个人化的情绪。而那些缺乏语言上的创造，凸显强制作性的商业作品，对我们的艺术资源是一种严重􏰁浪费。

王：从中央美院毕业，再到德国留学，当你初到那里时，是否经历了艺术价值判断的“适应期”，艺术标准、艺术趣味与国内的差异，是否让你产生过某些困惑？
 
李：适应期肯定有，就像突然穿越到几十年后。当然，这也是学院存在的意义，你可以在那里学习如何观看和思考。当你沉浸在其文化氛围中，就可以完全理解大家对艺术的判断标准，因为一切都有逻辑和线索。
 

02：学院、版画意识
             绘画的可能性


王：我注意到你在创作中对于“印痕”和“重复性”的迷恋。这种对于版画语言的转换意识，是否在你读中央美院时就已形成，而后来你去到卡尔斯鲁厄求学，在那个较开放的艺术生产场中，这种意识下的实践便顺势发展了？

李：我在版画系时做过一件影像作品，是用工作室里的滚子制作出大量印痕，然后让这些印痕像胶片一样连续渐变。这也是一件利用了随机产生的元素，并试图进行控制和干预的作品。但那时我没有找到合适的艺术概念去解释我的行为，这也是我现在认为研究艺术史脉络如此重要的原因。到了德国后，我的这些行为就可以用很多既有的艺术理论来解释。我也会考虑我的工作是否能够为这个艺术系统做出新的贡献。这就是熟悉艺术史框架的重要性，它了吸引全世界的智性与感性，为这个框架查漏补缺，不断完善和丰富它的内在逻辑。

王：德国的艺术资本并非像中国一样集中于核心城市，艺术城市的关系可谓群星璀璨。你一直住在卡尔斯鲁厄，在那里学习和创作。在你看来，卡尔斯鲁厄的艺术群体中，是否形成了地域性的艺术学派或者趣味风格？
 
李：卡尔斯鲁厄的艺术生态比较多样。美术学院总体偏保守，就像这里培养出了Georg  Baselitz、Markus  Lüpertz、Anselm  Kiefer......可以看出，这个城市是对绘画有一定情结，而且这里的绘画系教授在德国的美院中算很好了。同时，这个城市的ZKM美术馆是全球知名的探索新媒体与科技艺术的重要机构。我很喜欢去那里，每次有重要的展览都会去看很多次。另外，这里的图书馆馆藏和更新速度是美院无法比拟的。这个城市不存在地域性的风格,多元融合是主流，个别倒是有一些艺术小组。
 
王：如何找到自己的创作方向？你在德国的很多作品并不囿限于绘画的矩形平面，而是力图去占据三维空间，是什么促使你将创作推到这一步？
 
李:  缘于某种偶然。比如变形画框类的作品，是由于一开始没有经验，绷布之后画框自己变形了。我觉得有意思，就开始试图掌握如何变形的规律。我发现，只要打破画框支撑的平衡点，就可以得到随机的变形效果。然后我再顺势地将我的印痕附着上去。这种对偶然性的把握，是通过长期实践而获得的能力。对作品与空间关系的处理，则是基于后极简主义的观看逻辑，即艺术家不只关注于基底之上的内容，还要强调作品跟空间、观众、甚至整个社会的关系。
 
王：在创作中，你以滚子来替代画笔，并且将PVC塑料膜作为作品的基底。谈谈使用这些工具进行创作的缘由与体验，以及它为画面带来了什么？
 
李：我选择滚子作为绘画工具，是因为版画的经验和情结。另一方面，也想和之前的美学经验做一个切割，把自己推向另一个新的创作领域。滚子以轴为驱动来留下痕迹，和用笔描绘成像截然不同。它让画面充满了随机性，更不可控，也更具效率。那种迅速生成图像的逻辑，让我觉得很暴力、很刺激。PVC塑料膜，可以通过不断伸展尺幅来承载我的印痕。在我的创作理念中，重复或随机的印痕可以无限蔓延。那么，无论多大的画框，都无法支撑这种想法，而我觉得PVC膜这种材料解决了这个问题，它也符合时代的精神。试想，当重复或随机的印痕在基底上延展了几十上百米，它还是否是“绘画”？当这个“绘画”具有了体积，它和雕塑之间边界在哪里？当我用这些“绘画”来进行各种形式的尝试和演绎时，它成了我得以触及各种物质媒介的中间物，这带来了无限可能性。


03：师承和眼界
             后极简之后


王：你提到你的创作和“后极简主义”的艺术脉络有着一定联系。德国当下也有不少艺术家沿着这条路径工作，并不断地拓展这种主义的范畴。在你看来，后极简主义者在创作中关切了哪些问题？
 
李：这是绘画发展的自然趋向，当然该路径只是其中之一。绘画发展到今天，极简主义美学作为某种文化遗产和价值认同被保留下来，并自然地蔓延到城市空间的各个方面。一些艺术家在各自的创作中继承了这种美学，并将它和别的美学、观念进行杂交融合，从而创造出新的艺术语言，我认为这就是文脉的力量。说到后极简主义者所关切的问题，比如，强调穷尽色彩对观众的影响，对社会空间、自然景观的介入，从而拓展艺术的边界，生发出的各种可以讨论的话题。
 
王：你的导师Leni  Hoffmann对你的影响是什么？谈谈你在卡尔斯鲁厄国立造型艺术学院学习中的最大收获是什么？
 
李：我和她在艺术观点、音乐口味以及性格特点上都十分相似，她对中国也了解颇多，所以我们很谈得来。她属于德国美院内特别热爱教学的教授，有点像那种百科全书式的艺术家。她每天早上要读哲学，家里有着大量的藏书画册，对欧洲的艺术家如数家珍，即便很不知名的艺术家她也了解。她常带我们往来德国、法国和瑞士的各个城市，观看大量的展览，每次都会请当地美术馆的馆长或策展人给我们讲解作品。她常常花大几百欧请整个班吃饭，买一些我们的作品，也经常请学生帮她布展，让我们赚点钱买材料。而学院则是提供了场地让我们胡作非为。各种类型的工作车间配备齐全，各种材料可以免费使用。总的来说，学院为我们提供一个艺术至上的小型乌托邦。
 
王：你勾勒了这位德国教授的日常画像，描述了师生之间的互动方式，很生动，但我还要再追问，Leni  Hoffmann作为你的导师，是否在艺术观念以及对艺术世界的看法上影响到你？

李：被影响是很自然的过程。我入学后进行了大量创作上的尝试，那时我对她和她的作品还不了解。直到有一次，她看到我的大型墙绘作品后非常兴奋，便邀请我去她家做客，那天她送给我很多她的画册，我这才发现我们的作品有着某种相似的情绪。随着越来越熟，我会把自己的艺术见解和困惑都跟她交流。严格地说，是跟他们，她的伴侣Manuel  Franke也是很厉害的艺术家，K21美术馆附近那个绿色的地铁站项目就是他的作品。他们对我最重要的影响，就是鼓励我去尝试使用各种独特的材料，以及将作品、观众与空间三者间的关系视为创作思考的重要命题。

王：这些年来，还有哪些艺术家对你的创作有影响？也可以谈谈有哪些作品曾让你产生理念上认同、精神上的共鸣？

李：Michael  Beutler的展览Moby  Dick，是我刚到柏林时印象最深的展览之一，他的作品通过自己制作的一些简单机械来重制材料，以个人化的材料美学来创作作品……我很喜欢Jessica  Stockhol-der和Phyllida  Barlow的场域性作品，也很欣赏Daniel  Buren的创作观念，他挑战了整个艺术系统，极具有破坏性……近期Simon  Denny  的新个展给我带来了不小的心理冲击，他通过对虚拟的游戏、科技以及商业文化视觉元素的挪用，来探讨数字化对社会产生的影响。之前法兰克福MMK呈现的韩国艺术家Mire  Lee个展也让人记忆犹新，她通过机械来将生物和工业材料混合成扭曲的类生物态，效果令人惊奇。总的来说，我喜欢的艺术家其实非常多。

 

04：目光与文化
             艺术的意志


王：在德国，你和你的同学／同僚相比，有着截然不同的文化和社会背景，这种差异是否带来了创作思维上的区别？在你所接触的老师和朋友中，是否有人会提议你在创作上应该立足于自己的文化身份？不妨谈谈对于这种观点的看法。
 
李：我发现我的思考习惯确实和他们不同，我总是那么焦虑、忧心忡忡、批判性更强、充满野心。而他们总是相对更放松、平和。我思考过这个问题，觉得跟我的个性有关，也跟让我养成这种个性的社会氛围有关，相辅相成。我总是试图掩盖我的这些状态来更融入他们，但总是会不自觉地流露出来。
 
关于文化背景，他们偶尔也会提出这样的建议。对他们来说这些都只是元素，如果你的艺术语言已经建立，他们并不排斥任何文化元素的使用，甚至是提倡的。这简直是不能再政治正确的提议了。

我觉得这跟艺术家的成长环境相关，如果你成长在一个国学世家，你的某种文化经验必然会促使你不自觉地使用这些符号和思想。我们这代人成长于90年代，各种文化走进我们的生活，欧美的摇滚乐、日本的动漫、韩国流行歌舞等，我们中的大部分人在文化上是杂食性的。在多样化的选择中，你对哪种文化有亲近感，就可以用它来进行表达。“文化身份”实际上是一种比较狭隘的民族主义情怀，不能将其当作艺术创作的基点。很多问题看似是问题，落在了具体的某个人身上就不再是问题了。
 
王：在我印象中，十多年来，有不少华人艺术家在德国做展览，个别艺术家在德国的学界与坊间可谓风靡一时。以你的经验看，当下的德国艺术界是否有特别推崇的亚裔艺术家？你觉得欧洲人希望在“他者”的艺术创作中看到什么？
 
李：其实一直有很多亚洲艺术家在德国举办重要的展览，除了中国艺术家的展览，还有很多韩国、日本、东南亚艺术家的展览，其中不乏回顾展。德国人希望能够看到不同国家艺术家的态度，以本土的方式来探讨国际议题，或者对德国的艺术文脉有所补充，这可以丰富他们的艺术经验。就像上届卡塞尔文献展，大量呈现了第三世界艺术的创作状态。从猎奇到深入了解，对自己国家的文化建构和发展是具有意义的。
 
王：虽然欧洲国家基本上能被看作是一个文化共同体，但德国的艺术仍然保有自身鲜明的个性，这大概和民族的“艺术意志”有关，其深入到艺术教育之中。在你眼里，当下德国场域中所发生的艺术实践，与英美最大区别在哪里？
 
李：还是艺术系统的建构不同，德国的画廊系统不强，艺术家被很好地被保护在公共空间里不受打扰，因而能以更纯粹的方式进行创作。当然这也是有利有弊，会导致很多艺术家得不到足够的支持，于是变得懈怠。总之，德国在商业画廊系统之外又开辟出一条靠奖金生存的路径。商业系统会让艺术家的道路不断变窄，而在其它系统里，艺术的可能性则被不断拓宽。德国有很多艺术家选择不进入充满商业竞争的领域。很多出色的艺术家，你不会在以商业价值为主的排行榜上看到他们的名字，但他们在学术和文化上的贡献是不可估量的。

王：你已经在德国完成了学业，并且也开始了作为艺术家的职业身涯。你对未来有什么计划，是否会考虑把自己主要的工作场域转移到国内？
 
李：这还是看机缘吧，我比较随遇而安，以往的经验告诉我，计划永远赶不上变化，所以慢慢就不做计划了。国内的材料和空间资源是德国无法比拟的，有机会还是希望在国内多做一些大型作品。
 

05：海归的时差
             断裂、场争、新生态


王：当你带着自己在德国的实践经验与价值取向，与中国的商业机构合作时，是否会有某种“不适”呢？

李：产生不适一定是因为艺术家的创作需要依附于某种艺术生态，我不喜欢这种脆弱的逻辑。我把我作品中的印痕理解成某种“附着物”，它能以任何形态对任何材料、物体、系统进行附着，这是一种观念。因此，我在不同语境不同场景中呈现不同类型的作品，便是在呈现这种观念的局部切片。至于空间性的探索和矩形内的探索，对我来说只是技术层面的问题。商业机构和美术馆系统其实代表了两种观看方式，我通过组织不同形态和样式的作品参与其中。、

王：85后开启了近十年多来的留学浪潮，少数人留居海外，多数人回国发展，有些人则游弋于两者之间。在中国本土，新一代海归艺术家的涌现，带来了许多新的艺术观念，这似乎一下子消除了国际间艺术发展的时差，而同时，不少人则认为新一代艺术家与本土的艺术脉络、社会现实之间形成了某种“断裂”。作为其中一员，你如何看待这个现象？
 
李：在我看来，这是本土艺术脉络与国际的断裂。一些人总是在圈子里自说自话，导致不少具有国际视野的年轻艺术家成为了被伤害的群体。他们只选择自己能够理解的海归艺术家来消磨所谓的国际时差。有的“国际”标签，只是一个国际身份而已，他们还是通过发现类似的艺术家来反复进行自我验证，看不到还有其它各种类型的艺术和艺术生态，这是选择性忽略。很多时候，我有一种心理冲动，想在创作中反映这种裂痕来作为时代的证据，我也找不到其它更好的方式来面对这种局面。
 
王：国内的艺术生态确实不够多元，基于国情，现在也无法预见国内能有一个更加多元化的艺术生态之未来。艺术家的创作取向是一种个人选择，这与他的自我相关，也与个体经验和个人历史相关，因此很难强求一个具有社会性的艺术界来对个体负责。无论对于生存而言，还是对于成功而言，艺术家是个高危职业，他的命运必然与“场中之争”密切相关。
 
李：我觉得这种筛选要在一个相对多元、公平的艺术系统中进行，如果以一些狭隘、畸形的艺术标准来进行判断，肯定有问题。这就像在告诉大家：你能见到的已经是艺术生态的全貌了，就在这里做出选择吧。然而，这并不是真相，很多留学归来的年轻人就这样被国内现有的艺术系统淘汰了，这是个体的遗憾，对艺术和文化也是一种伤害。

王：在海归的新一代中，如果拿德系艺术家和英美系艺术家相比，大多人在国内艺术界没那么显眼。你怎么看这个现象，是因为人数、观念、趣味，还是其它方面的影响？
 
李：当英美留学的都毕业回国，留德的可能才刚上二年级。因为德国学制太长，几乎不承认国内学历，也就是说，去了就要从头开始。英美只要一两年就培养出一个硕士，德国至少要六年。另外语言门槛也导致更多人愿意选择英语国家。总的来说，德国的艺术教育比较保守，并且依赖德国特殊的艺术生态，有时不太能与市场兼容。不少很有才华的人，回国后没有施展空间，这是德国艺术教育的大问题。
 
王：你在德国求学和创作的经历中，会和华人艺术留学生互动吗？会和学习策展、哲学、艺术史、艺术批评的中国学生发生艺术项目上的协作吗？或者，在你周围，甚至在德国诸多学院内，根本就没有这种华人的艺术“小生态”。

李：可能柏林有吧，我不太清楚。我没关注到这类“小生态”，也许说明这种氛围在德国并不浓厚。德国美术学院内部比较鼓励互相融入，互相学习，也不存在华人抱团或种族区隔的现象。
 

07：意义与路径
             外行评论家


王：近两三年来，你将一部分精力投入到架上绘画中，从颇具剧场性的创作回到矩形之内的实践，是有怎样的探索意图吗？或者说，是什么吸引你激发你再次面对平白规则的画布去创作？
 
李：在之前的学习中，我通过不断转变自己的观念来追赶某个艺术脉络的前沿，当我自认为找到了一些可能性后，我发现艺术在这个时代不再向前推进了，而是开始扩散开、多元化，各种系统各自都形成一套规则和逻辑。所以我脑海里的艺术史演进执念也就消除了。于是，我把创作系统分成多个方向来探索。通过对之前每个探索阶段的回溯，我开始对它们进行平行推进式探索。架上绘画算是其中一条路径。这里面生成了许多视觉元素，可以反哺我在其它路径上的创作。对我来说，这很有建设性和启发性。  

王：关于艺术家在个人创作上的“坚持”与“转变”，你如何理解二者间的关系？

李：我偏执地认为转变意味着找到了更好的可能性。涉足一个新的领域需要足够的才能，并不是所有人都能做到。至于是否“自然”，则要看每个艺术家的观念内核是什么，不能一概而论，还需要观察之后的发展。某些转变，可能短期来看很突兀，放在更长的时间线索里看就不突兀了。在我心里，以“坚持”为目的事情，还是尽快放弃比较好。

王：在现阶段的架上绘画创作中，对你来说最大的“难度”的什么？最能“把控”的又是什么？
 
李：难度在于，我需要控制绘画过程中随机性，因为它带来的不是惊喜就是灾难。而最能把控的，应该是画面的合理性吧。这么多年的教育，对什么是“高级”和“好”，还是有判断的。
 
王：你的大部分架上画作都可以被归属为抽象作品。它们是纯化形式语言的探索吗？在你看来，抽象艺术在今天还有哪些能够拓展意义与价值的方式？
 
李：我的架上绘画是我用现在的思考能力和工作方法来处理之前遗留的问题，此前因为急于推进自己的艺术创作，很多阶段的停留时间还不够长，我现在打算重塑它们。具象和抽象永远都有无限的探索空间，这是艺术家的能力问题。意义和价值，需要经历时间的洗礼，艺术家只要真诚地忠于自我，至少在文化多样性上，多少都有点价值。
 
王：西方的抽象绘画有其自身的艺术背景与发展脉络，在当下，抽象画创作也逐渐失去了它的前卫性与对抗性，因此，也有像Jerry  Saltz这样的苛刻评论家认为，大多数新近的抽象画不过是“墙上的僵尸”，作为创作者，你是否会关心这些讨论？
 
李：Jerry  Saltz是在2014年写的这篇文章，已经过去快十年了。在这篇文章里，他像个外行一样简单粗暴地评论艺术家的画作，他认为在他的知识架构和固有认知里，很多作品看起来都是类似的。而我们被传授的准则是，即使是看起来类似的作品，也要区分出创作意图和工作方法上的差别，这是作为专业人士该做的研究工作，而且这对艺术家群体的工作是有建设性作用的。我只能说他的说法更容易让行业外的读者产出共鸣，从而博人眼球获得流量，这很反智。而这十年内优秀的抽象艺术家的不断涌现和他文章中所提的艺术家的创作推进，都证明了谁才是跳梁小丑。
 
我们总喜欢使用“前卫”和“对抗”这些充满革命性的词语，似乎强烈的情绪能够掩饰自身当代文化的薄弱。这个十九世纪发明的词不可能概括艺术的所有价值，每个时代会有每个时代的艺术方法和审美取向。在如今，没有哪种艺术形式具备这些特性，艺术家都是在用已有的形式对自我和外部世界做出回应，这比一些口号似的呐喊是更有效。我认为，艺术批评这个行业的读者和影响的群体肯定不是艺术家，没有哪个艺术家是看艺术批评来指导自己创作的，况且这些理论是否有意义还有待商榷。在艺术家群体里有无数可以反驳这些观点的例子。


08：黑色、屏幕美学
             增殖与异变


王：你的绘面呈现出强烈的制作性，往往有着明确的色彩与锐利的线条，这是否意味着画面的创作从开始到结束，经历了目标明确的绘制流程，而随机性对画面的作用相对微弱？
 
李：制作性和随机性看似矛盾，其实不然。画面中制作性的高品质体现，是因为我对每个局部印痕都有质量要求，但每个印痕的出现其实是随机的，这里包括颜色大小、纯度、方向、排列、数量等。我经常被随机出现的偶然效果惊艳到，而我所能做的，是决定这幅画该在何时结束。
 
王：回顾你以往的作品，可以发现你对黑色的偏爱。在我看来，大量黑色的使用让你的画面具有了沉着严肃的气质。而在最近，你似乎刻意消减了黑色，画面变得活泼起来。这是否缘于你的“趣味”发生了一些微妙变化？
 
李：一开始我需要黑色来形成两侧偏重、中间较浅的印痕模式，这是一个早期预设。但随着我的混色技术日趋熟练，就不需要依靠黑色来充当画面里的深色层次了。因为只要搭配得当，一般颜色都能被对比为重色。这就像梵高早期的画面需要依赖黑色造型，后期他接触到印象派，掌握了色彩原理就很少使用黑色了。我也经历了类似过程，从一开始对黑色的依赖，到后面选择越来越多，是一种技术上的进步。至于哪个颜色代表什么，都是人为定义的，每个文化都有完全不同的理解，这些定义完全可以被颠覆，对我来说没有意义。我只需考虑，什么颜色组合能给自己带来足够的新鲜感。
 
王：硬边、鲜亮的色彩、滚筒揉合色彩所形成的渐变层次，这些效果颇似屏幕的视觉语言，在今天已经成为一种审美趋势。你的某些作品是否也在回应这种网络时代的美学？
 
李：多少有点吧。我肯定是受到这些趋势影响的，但这不是我作品的探索方向，我还是从工具功能性上提取出表达的可能性，而这个表达要尽量含糊，任何明确的美学框架都不是我想要的。就像我提到的“附着”概念，你可以理解成一种游戏，我为它们找到新的呈现形态，就找到新的玩法。至于指向哪些意义，不是我的目的所在。有些文化一定会影响我，然后被内化后不经意流露出来。可能那时我就像一个中毒的系统，输出的也是些奇怪的图示。这是独一无二的过程，也许下一件作品就完全不同了，而这件作品已记录了当下的状况。
 
王：看你的作品，会发现你对基础图形元素特别着迷，它们在画面上像细胞一样增殖与异变。那么，这些形式背后是否具有某种观念或隐喻？它们对你而言是否蕴藏着某种精神或情绪？
 
李：我希望这些图示具有模糊性，一旦它开始明确地指向某种形象，我就会选择覆盖掉它。其实一切图示的形成还是取决于我能不能找到一种新的印制方式。新的方式与已有的元素进行结合，是有点像异变的感觉。我对不断地创造符号和形式比较感兴趣。这有点像乐高，理论上乐高就是一个个像素块，这些像素块本身是有局限性的，通过它的组装逻辑不断拓展，现在已经发展成无所不包的庞大系统了，这个感觉是我一直想追求的。
 
王：作为艺术家，你认为你自身的创作意图和观众体验之间的关系是什么？
 
李：展览有了不同人的参与就会产生多样化的心灵链接，每个观众的思想，构成了作品丰富的意义，这也使得作品在时间和空间上都得以延展。观众在一个相对陌生的场域得到新的艺术体验，或许也会使他在自我认知层面上生发出某些可能性。
 
王：今年3月你将在北京举办一个新的个展，对于这个展览的实现，你有什么期待？
 
李：我还在准备在展厅中随机做一些雕塑或装置类的作品，这充满了偶然与冒险，希望能够顺利地实现。