首先需要注意的是频繁出现在熊宇墙体绘画中的变形人体，他们应当被作为叙述的主体去理解。在这里，非写实的“人”不是外在现实的符号替代，其本体就存在于展览的现场，以墙体作为依托、由墨色填充轮廓，拥有独立、自洽的符号体系。作品对彩色的弃用，让图像呈现诡谲的张力，在其中变形被当作策略，以强调绘画世界的虚幻特质，牵引、激发空间的活力。虚幻并不是无根的漂移，实际上在简单而有力的表达中，寄托的是私人记忆的综合。应当说，熊宇通过墙体绘画，想要创作的是独立于现实的异托邦，在回旋的水光与龟裂的山石间圈定另种景色。而进入展览场馆的观众，则必然闯进艺术家关于世界的个体化感知与表现中，以具身的方式进入悬置的精神空间。
面对熊宇的墙体绘画，亲身在此的观众成为万物围绕的中心，观看于是获得了主动的潜力，或者说一种自身的异质性。感官的整体浸润将激活观众的整个身体，从而超越纯粹的视觉观看，通过将行动的倾向融入综合的感知，亦即一个在世界中存在的现象身体，把握立体的空间经验，寻找进入熊宇墙体绘画的路径。观众的身体需要刺入空间滑动，透过其躯体，绘画的空间与时间才得以进一步于客观世界拓展延绵。在意识投射与接收的过程中，观众所完成的是对虚构世界的整体联结。这一过程不再是瞬时的火花爆裂，叙述以进行时展演，随着观众的行为流动。
于是，观众将以具身的方式遭遇画中人比例夸张的目光。“他人”总是对自我具有构造性的意义，也就是说“他人”在一般意义上是构造经验自我的先决条件，我需要被“他人”放置在括号中才能够获得存在的基本前提。在熊宇墙体绘画所构建的虚幻世界里，在黑白山水之间，在墙上目光的注视之下，观众也就成了虚构世界中的行动者。这一看与被看的关系，构成了墙体绘画的基础。对熊宇的系列创作而言，文本内外的主体间性具有本体意义，画中的松石、海浪与目光俱在等待未知的来访。
福柯指出，我们当前的时代或许应首先被认为是空间的时代，即我们处在一个共时性的时代里。并置、远近、毗邻、散播取代了依赖因果线索的线性逻辑，因而我们的生命也首先应被考虑为点线交叉的网络。基于此，进入熊宇墙体绘画的展览现场，我们能够看到的不是其他，恰恰是时代的痕迹。图像符号迫不及待地叙述各自的故事，与观众的观看形成拉扯的姿态，错综布局凸显了空间作为相遇场所的本质。弗雷德所引入的“剧场性”概念在当下语境里早已失去攻击的锋芒，回想起来反而像是对当代艺术的精准预言。在熊宇的绘画剧场里，人们得以漫步、沉思，没有方向的循环空间，在此成为饱含生命力的新鲜土壤。

潘鹏程