在这一时期的创作中，曾志钦表现出对几何形体的浓厚兴致，圆规、直尺、圆锥体、三角板、四棱锥、被塑造成地球模型的球体等等，都成为其画面构成的重要视觉元素。显然，这些物体并非中国传统绘画所有，而是来自于西方绘画，尤其是意大利现代主义者、形而上派画家基里科的绘画的启发。在空间中放置几何形体的创作，在  1980  年代以来的绘画中并不鲜见，其似乎象征着冷静、理智、永恒、纯粹，也象征着诡秘，是一种戏剧性的存在状态，以至于成为很多艺术家解构和建构画面的多重维度的重要部分。对于曾志钦而言，传统中国工笔绘画中的动植物形象，在与之进行形式呼应时，可谓相得益彰。如果说这些动植物形象象征着自然的话，那么这些几何形体便可看作是秩序、规范。同时，曾志钦在创作上广泛汲取其它艺术门类和视觉形式的影响，像萧昱、姜吉安等艺术家的东西，都被他巧妙加以转化，不露痕迹地融入自己的表达之中，正是得益其出色的领悟力和表现力。

自  2019  年始，曾志钦在创作上开启了一个新的阶段，那就是更加提炼、概括、纯化画面中的物象，抛弃此前照相写实式的描绘方式，让画面变得更耐看也更有形式意味。他试图在平面的空间中表现出物理的纵深，以至于我们在其画面中可以看到一种强烈的图案化倾向。尽管如此，曾志钦并没有消除塑造性的晕染法，包括远山、塔、松竹梅、假山，都是有立体感的，只是其晕染法并不遵循自然光的规律，而是完全依据形体的塑造所需而定。在这一点上，曾志钦大胆吸收了日本绘画的影响，尤其是琳派绘画贴金箔的技法，还有从临摹中国古代壁画而延伸出的白蛤颜料剥落法。在画面上，金箔、白蛤往往是作为光源而存在，化作月亮、闪电、灯光、积雪、花蕊等，统辖整个画面的光的基调。与琳派绘画金箔作为基底不同，曾志钦的绘画中，金箔是点亮画面的塑造形体的材料，是画面的眼。有意思的是，曾志钦这一阶段的作品都与夜有关，无论是夜啼的杜鹃，还是雪夜中竹林漫步的高士，都营造出一种孤寂的美学意象。中国传统画史中，有范宽《雪景寒林图》、黄公望《九峰雪霁图》等描绘雪夜的名作，从某种意义上来说，曾志钦的这些新作品，是向中国传统绘画的致敬，譬如在《降临》中，就似有对后者的直接挪用。显而易见的是，曾志钦在部分画作中注重对日本画史的研究与借用，诸如表现累近于富士山的《活火山》，屏障等建筑式样等，皆有着鲜明的日本景物的特征，尤其是他吸收了平山郁夫绘画的影响，使这些新创作在中国和日本绘画交流史上有着特别的意义，其艺术史价值的生成，还有待我们将来做更多的考察与研究。

曾志钦将这些创作分为四个主题和系列，是为风景、果实、花鸟和竹林中。在“风景”系列中，曾志钦描绘的主要是自室内开窗眺望庭院和远山的情景，其中有静有动，呈现出两种截然有别的视觉意象：静者有《窗外》《活火山》《雨季》《夜读之二》，动者是《夜读》《征兆》《野火》。我们不能简单将之理解为，艺术家在同一主题的创作上为了寻求差异而如此，而应该说，在这一静一动之间，曾志钦展现了他对世界万物运行规律的认知。这些画面中，最令人记忆最为深刻的，莫过于似乎是因黑夜里突然劈下的闪电引发了山火，山谷中火光冲天，炸裂的火焰不断蹦出火星，甚至是一些球体悬浮在山谷间，似乎喻示着某种超自然力量的存在。相较而言，“果实”系列展现的则是某种情色意味，像《硕果》让我们想起法国古典主义画家安格尔的名作《大宫女》，而《桃色》的形式意味不言而喻。事实上在中西方绘画史，花卉和果实都是极具象征意味的，《珍珠之三》的百合花象征纯洁、切开的苹果则象征着女性的身体等等。抑或者说，曾志钦通过一种隐喻的修辞手法，用果实这个系列表现一种物象的身体性。妙趣横生的是，曾志钦只是将瓜果进行很小的调整，将之与几何形体并置，便让观者产生了非常奇特的视觉体验，不能不说他对于形式意味的理解、把握和运用，已经是驾轻就熟、游刃有余了。这是一种苦心研究的结果，是他对于艺术史上的图像进行综合处理的结果，像《果实之二》，与刘野近期在新世纪基金会展出的“卡尔·布洛斯菲尔德”系列绘画作品，在精神深度上多有相近之处，更是可见其开放的艺术视域，进而不断激发他在创作上保持着思想结构上的活力。曾志钦自述其果实系列更多受到在日本画史中广受推重的中国南宋画家牧溪作品的启发，其试图发掘出一种形式的内在张力，其中几分禅机，似有异曲同工之妙。

“花鸟”系列可谓是曾志钦画作中最具传统意味的新探索，他在中国古代画史中寻找可资参照的图像资源，诸如在《夜啼》《亲昵之二》中，很容易看到中国传统折枝花鸟画的影子。迥然有异的是，曾志钦将杜鹃鸟描绘在大尺幅的画面上，形成一种强烈的视觉张力感，与传统绘画中鸟雀所占有的画面空间大有不同。在这里，曾志钦以几何形结构塑造杜鹃鸟，圆球形的头部呼应着圆月，包括眼睛；而梳理整齐的背羽、尾羽，张开的爪子，则呼应着寒枝端的松针、斜倚的竹杆和竹叶。画面视觉形式和谐关系的取得，是曾志钦苦心经营的成果。在构图方面，曾志钦在以肖像画的形制为杜鹃鸟、白鹅、荷花、芙蓉花造像，皆是以拟人的姿态呈现，有端庄娴静之致，甚至有几分肃穆之感。尤其是《夜啼》中的杜鹃鸟，似可视为曾志钦的自画像，兀立于假山石上，孑然自傲。在花鸟画创作中，这种人格化的表现方式并不罕见，在八大山人的画作中体现的尤为真切。

“竹林中”系列展现的则是雪夜中独行的高士的多重视角，苍苍松、潇潇竹、磊磊石。《夜啼》中的杜鹃鸟化身为《竹林中之三》中游吟于寒江边的高士，发旷古幽怀之思。同样，曾志钦在借用中国传统画史中的视觉形象，像梁楷《泼墨仙人图》、周文矩《琉璃堂人物图》、倪瓒《古木竹石图》等，都给予了他诸多创作灵感。因此，在“竹林中”系列中，观者能深刻感受到中国宋代绘画的遗韵。在相关自述中，曾志钦称“竹林中”系列绘画创作的意象，源于他  2019  年一次偶然的月夜下竹林漫步，一种真切的感受萦绕于胸间，他冥冥感受到弥合西方的抽象形式与东方的内在情感之间差异的方式。于是，他通过阅读日本小说家芥川龙之介的著作《竹林中》，观赏胡金铨电影《侠女》、李安电影《卧虎藏龙》等，对竹林与东方意象，有了更深入的体识。不过，曾志钦并没有描绘繁茂的竹林，而是将之简化，他在蒙德里安和纽曼的作品中，找到与竹林相匹的视觉关联性。正是这种对东西方美术史名作的融会贯通，使曾志钦的创作拥有一种稳定、经典的、永恒意味，非常耐看。

“竹林中”系列中，最复杂也是意象最为晦涩的莫过于《造山图（三联画）》，假山石、土丘、远山、苍松、修竹、兰草，相互叠合穿插，它们在形态上是一种自由的、流动的；同时，圆球、圆柱、圆锥等可称之为现代的、工业的、理性的几何形体被安置其间。曾志钦试图表现营造园林的情景——这是一座典型的中式的园林。园林，可谓是中国文化史中构想的桃花源世界的缩微形态。明代时期，计成曾撰写了造园的专著《园冶》，对园林建筑的方方面面进行了总结与归纳。曾志钦将画题命名为“造山”，从画面本身而言，应该是“造假山”。与传统园林形制形成视觉冲突的，乃是圆球、横截面斜切的圆柱和圆锥体，以至于会让人想到刘韡的空间装置作品。我们看到，圆锥和中间的球体似乎被置放在假山石之上，而两次的球体和圆柱体更像是立在地上，与假山石错落有致，堆叠形成融合了自然形态和知识形态的“假山石体”。从造园的角度来说，假山石往往是作为园林的视觉中心，亭台、流水、花草、松石，会围绕甚至是倚石而设；而上乘的假山石，应该是有孔洞乃至奇形怪状结构的，会成为游览其间者争相观赏的对象。曾志钦用绘画的形式造山、造园，将象征现代、工业、知识，甚至可以说是西方的几何引体引入到中国传统假山石中，可谓是将中国、西方，传统、现代融汇一体，使之和谐共生、相映成趣。这种融合状态，事实上也是曾志钦在创作意识上一直以来坚持的基本理念与方法。进而言之，曾志钦耗费大量精力创作巨幅的《造山图（三联画）》，力图阐述的就是物理世界与精神世界的二位一体，这是一种思想的力度，能够穿透多维世界的壁垒。概而论之，曾志钦穿行于东西方艺术史之间，他的绘画愈发显现出厚实与深沉的气质，也愈发有精神的力量。此刻，他的创作在两个维度上展开，一是对中国古代绘画视觉形态的演绎与再造，一是将日本和欧美国家当代艺术的图像和观念，引入到自己的创作系统中来，二者相辅相成、和谐共生。在创作上，与其说他找到一种方法，毋宁说他完整建构了自己的世界观。这一切都源于他对物理世界和精神世界多义性、神秘性、超越性的细腻感知，就像《彼岸》中扬起的浪花、《窗外》《夜读之二》中溅起的水花、《寒江雪》《竹林中之三》《蓑笠翁》中倏然落下的雪花、《夜读》《征兆》《野火》中升腾的火星。这些星星点点的白蛤，闪烁的是才华横溢的灵光，在曾志钦的绘画中，生成一种悄无声息的静默的力量。如果说早先时期的绘画还多是在并置不同物象（他者）的过程中形成隐秘性叙事的话，那么最新的创作则是一种格物式的自我言说（物自体），是一种在有我与无我之间的自由徜徉。