文/安息香

郝建涛在河南农村长大，家里条件不算宽厚。如果说有什么特别之处，要算外公外婆都是民国时期的老大学生，只是后来被打成右派下放农村。由于外公写得一手好字，当地很多百货公司药店的招牌，都请他来写。回想起童年的日子，郝建涛还是觉得很阳光，由于母亲年轻时是糖果厂的工人，他上小学前的日子就在糖果厂度过——“尤其记得水果糖从机器上飞下来，就像下彩虹雨”。

郝建涛对画画真正感兴趣是高中以后的事了。他第一次看到别人画素描，觉得震撼，“他们用黑色的铅笔来表现白色的石膏像”，这立即调动了他的绘画感官。只可惜高中美术老师画中国画出身，对于素描，没有什么造诣。他只记得那老师常说，“黑的黑下去，亮的亮起来”，一堂课结束，并没有太多收获。等到终于有人可以教他素描，他便废寝忘食起来——“那时候常常对着石膏像一画就是一天，画到看不清细节，才察觉到天已经黑了”。

得知学画画也能考大学之后，他开始拼起命来。为了考中央美院，他复读了三年。到第三个年头，他鼓起勇气去了北京。那是2002年，补习的地方在烟袋斜街。凝固在郝建涛记忆里的北京是苦的，冬天特别冷，吃饭也不方便。印象他深刻的是补习班旁边有个卖大饼的店铺，一张饼两元钱，可以分两顿吃。他的中饭与晚餐就这么解决。“吃饼的方便之处在于可以拿着饼一边吃一边在后海晃悠，琢磨着下午或者晚上该怎么继续画下去”。到现在，他都对北京的冬天有一种恐惧感。

从初中离家读书，到高中三年复读，再到日后在四川美院的深造，郝建涛的整个青春期与年少时光都是在外漂泊中度过的。这在之后影响了他的创作主题——《生长》系列中的新鲜与腐败，《托体同山》中的顿悟，《祥瑞之外》中暗含的祈求，《混沄之往》中的孤独。


Hi艺术＝Hi，郝建涛＝郝

在中国画与西画的夹击中打磨

Hi：当时想考的并不是国画专业，对吗？
郝：对。虽然我对国画一直都有接触，但不是太喜欢。那时候就是一心想考央美油画系。第三年因为确实考了很久，得知被四川美院造型艺术学院录取，以为是学油画，便去了。到了学校才知道是造型艺术系的中国画专业。当时觉得很郁闷，不知道国画那些花鸟山水有什么好学，自己之前打的西画底子也似乎一下没有了用武之地。

Hi：那怎么办？
郝：大一时觉得很痛苦。画白描给我的感觉就像是去掉素描的调子，只留下边缘线。回头想起来，这种转换虽然痛苦，但对我帮助很大。白描的概括性、总结性比素描更加简练，离创作更近。

Hi：什么时候你对国画有了新的理解？
郝：当时尽管对国画的绘画方式并不是很了解，但宣纸、毛笔、国画色彩给了我全新的体验。它带给我新的知识：不同种类的画笔，砚台，墨，纸；它包含的门类——篆刻，书法，花鸟、人物、写意……这些东西慢慢使我感受到它的庞大。但我那时对国画还是缺乏兴趣，于是读了一些与国画相关的书籍，这让我意识到我们在基础教育的过程中太缺乏这一块知识，认识国画，需要一定的文化根基。从技术层面上说，在大三时我临摹了一张《明皇幸蜀图》，那是一张非常复杂的青绿山水，画面里有几十个人，马匹，难以计数的树木与叶子——用了半年时间画完后，我对国画的造型方式，空间认识与颜色都有了更深的理解，我也开始理解学习国画为什么要从临摹开始。

Hi：是，但为什么你没有沿着国画的方向走下去？
郝：我对中国画的热爱不够，对油画依然向往。当自己开始懂得国画，便开始感到自己对继续前行没有足够对信心。一方面我有些后悔，觉得自己在这个方向上底蕴不足，另一方面，与大环境有关，四川美院对中国画一直强调创新，希望加入很多当代的东西，这点在我看来很难。那时我也还没有进入到对传统理解的一条线索上，觉得中国画的表达与现代生活比较远，觉得它空洞。

Hi：刚才你提到“大环境”，我觉得四川美院是一个对“流行”非常敏感的学校，所以这是否与你当时看到的整个中国当代艺术的状态与样貌有关？
郝：的确，“流行”是四川美院的优势，但这造成很多空穴来风的追逐。直到现在我仍认为，中国画并没有必要当代化，只要是一种个人表达就是成立的。但中国画是否当代当时对于我来说还不是很重要的问题。在深入接触中国画之后，我感到寻找好的、正宗的笔墨纸砚、装裱方式很困难。

Hi：研究生阶段选择油画之后，又是什么样的感觉？
郝：跟刚刚进入中国画专业时的感觉是一样的。立即面临的便是西画自身庞大的系统。在那时我也感觉到，其实人们对中国画，对油画的理解与要求其实很表象，而我想，表达手段其实不重要，应该做的是找到自己的创作体系与表达主题。

中国土壤与东方内核

Hi：什么时候第一次感觉，找到了属于自己的主题？
郝：《喋喋不休－思想者慢慢变老》。这件作品是在我毕业之后的创作。毕业后我没有去找工作，当时，我想要做“职业艺术家”的意向已经明确。在研究生阶段，我的作品尺幅都比较大，每一件都要画上两三个月，但这些作品总给我未完成之感，所以画《喋喋不休－思想者慢慢变老》这件小作品时，我告诉自己，不论用多少时间，我都要把它画完，不要有太多的想法。决定一件事能否继续的重要条件是，否能找到一条可持续的线索，并且，这条线索得是你感兴趣的，拿手的。

Hi：所以你的线索是什么？
郝：基于我对中国传统绘画一定的理解。这种理解并不是停留在图像表面，而是审美趣味和文化趋向上的认同。我从这个体系中找到了自己表达日常看法与生活体验的方式。我想，一棵树的成长土壤应该是宽厚稳定，并且是可以得到自身反复确认的。创作的生长需要有自己的文化范畴，这一点我最初并不是很明确，因为大家接触到的东西都太多太杂，而在寻找的过程中，我发现自己的文化内核是很东方的。《喋喋不休－思想者慢慢变老》这件作品让我找到了创作的状态。

Hi：《喋喋不休－思想者慢慢变老》这件作品的形象原型是一张宋画，我想了解你对这个形象的利用与再创作是出于一种什么样的考虑？
郝：画面的原型来自南宋画家李迪，技法在工笔画中被称为“丝毛”。在我第一次看到这张作品时，除了技法上的动人之处之外，我感到画面传递出来猴子的忧伤，似有心事。我在创作时画了猴子黑毛及白毛的两种从状态，希望能够画出它从年轻到衰老的循环。当时也受到杜尚《下楼梯的女人》那件作品表达方式的一定影响，我期望通过这种形式附加给画面更多的内容，关于轮回、衰老，关于同一时刻的不同状态……之后，我将自己的生存体验与礼物放置在了传统的审美趣味与创作方式之中。

Hi：在这个基础上你创作了《喋喋不休》一个系列的作品。在这个系列中，你不断借用古画的局部，使用相同的图示思路进行“重复”，真正想要讨论的问题是什么？
郝：创作这个系列作品的初衷中，有一半是向古人学习的过程，是我对古人技法、造型方式、画面趣味的理解与研究。同时我也试图借古人的审美趣味来表达自己对时间与空间的看法。我希望一张画可以覆盖的时间与空间更加宽泛，并试图将一个物体不同时空中的状态以分镜头的方式呈现在同一个平面上。在这个目的完成之后，我开始追求更自由的表达方式。

为表达“包浆”直至嵌入时间

Hi：2011年，你结束了这个创作主题。
郝：我感到之前的作品对古人的创作的依赖与依托，并且在形式上有太强的符号性，所以逐渐结束了这个系列，进入了《生长》与《托体同山》系列。从这里开始的创作，具有更多的个人体验。

Hi：什么样的“个人体验”？
郝：对身体与时间的认识——这两系列都与身体与衰老有关。进入三十岁，我们与少年时相比已经发生非常大的变化，这让我联想到自己五十年之后可能的状态。一个人离衰老的距离其实非常的近。
Hi：我注意到你在这批作品中对材质与肌理的用心。在画面中，我看到自然生长过程中那种新鲜与腐败并存的面貌。
郝：“新鲜与腐败并存”，这个词语很准确的说出了我希望表达的感觉。创作的材质与肌理是作品是创作主题中非常重要的一个部分，它是作品的情感基调。《生长》系列，每一张作品都画过很多遍，但是反复之后依然觉得不够，之后开始穿插着使用茶叶对画面进行做旧。茶叶是我除了画画之外最常接触的东西，也是我的一大爱好。最早是想将喝过的茶叶风干收集做除味剂，倒在画框上晾干的过程中，我留意到残留的痕迹与肌理，恰好与我的绘画需求很契合。茶叶在中国画里也一直是用来做旧的一个很好的工具。

Hi：所以你从这个系列起，开始使用“包浆”式的创作方法？
郝：这个方式从开始就在用，只是最早的时候并不明确这样做的意图。我喜欢老物件，包括那些剔犀、剔红的漆盒，都会给我很强烈的触感，后来在画小画的时候我就发现，画面最终呈现的结果不见得所有的部分都是“画”的，那种类似把玩包浆后产生的效果，也是有效的呈现。平时创作时用的画框，自己制作就需要一个多月。这种与外框的接触对于我来说很重要，一个从外面买回来的外框是陌生的，但经过自己打磨、制底的外框却是亲切的，令人期待的。它们在我的创作过程中更得心应手。这些画框会提前一年做好，之后我会用茶叶去做旧，很多时候要浸染半年之久。在这个过程中，你会感到时间在嵌入其中。现在回想之前有些作品画得不够深入，还是打底做得不够。

Hi：从《生长》系列到《托体同山》，跨度两年的创作中似乎有你的一次升华。发生过什么重要的事情吗？
郝：可以这么说，这是我心理的映射，可以看见这期间自己的变化。两年间或许并没有发生什么重要的事情，我只是很投入的在画。

Hi：在《生长》、《托体同山》、《混沄之往》中，你反复用到了一片红色带状构成的器官结构，是心脏吗？
郝：它的立意的确是心脏，图像来源于心脏力学图，可以说是心脏发力的轨迹。我会根据画面的需要进行加工。

Hi：《托体同山  NO.3》在我看来是一件很特别的作品。那是人类的脊椎骨吗？
郝：是的。这两拼作品是我自己比较满意的。左侧黑色的背景经过了一百多遍的罩染，才达到我心里想要的黑度，脊椎上的毛发，技巧来源于之前《喋喋不休－思想者慢慢变老》中所借鉴的工笔画技法“丝毛”，有段时间我很想知道当这种毛发覆盖在其它物体上会产生什么样的感觉。

Hi：它令我感到有一丝毛骨悚然，脊椎这个图像在抽离平置之后想另一种生命体，而毛发带给一个死物活物的感觉。
郝：在传统绘画中有很多技法是非常特别的，在挪用之后，会产生全新的感受。我觉得脊椎是美、冰冷、有距离感的，我想，它在加上毛发之后，或许会有抚摸感，就像是毛绒玩具。在作品《生长》中，我也用到了同样的手法。心脏是与抚慰相关的，加上绒毛之后，或许会有更多的亲近感，可以抚慰。安抚感是我向上植入毛发的初衷。喜欢用“丝毛”的画法画细节也与这种感觉相关，它会让人投入，并且进入一种非常安定的状态，在绘画的过程中，你会感到心如止水。

清风，明月，与谁同坐是假

Hi：在作品《祥瑞之外》系列里，你为何将仙鹤与人体解剖器官并置？
郝：《祥瑞之外》是我对东西方死亡看法的一种描述。东方人讲驾鹤西归，西方人讲器官衰竭。这种文化冲突是我想要讨论的。这种并置让人联想到我们日常生活中常要面对的文化夹击，及存在冲突，又习以为常。《祥瑞之外》的仙鹤形象来自于宋徽宗，曾有考证讲，他曾经组织过一个政府工程，派手下画工制作过一万五千幅祈求祥瑞的图像，包括《瑞鹤图》、《杏花鹦鹉图》等等。我想这应该是宋徽宗感觉最无助的时刻。画这样一个系列也跟我自身的感受有关，二十八九岁之前，我相信努力就一定可以获得想要的结果，而随着年龄的成长，我开始意识到很多事情都有自己的天命，在这种情况下人会变得无助，感到需要祥瑞庇佑。这种无助与脆弱，与懦弱无关，这就是一种漂泊的状态，带着非常多的偶然性与不确定性。

Hi：谈谈你最新的系列作品《混沄之往》。
郝：这个系列的作品主要描绘的是大水，大水之中会存在一些漂浮物。这个系列想要传递出来的感觉与我自初中起就离家住读的经历有关，从十岁出头起离家漂泊，存在多年的不安定感。成年之后，我感到自己对信仰，对文化的认识同样存在漂泊之感。

Hi：《混沄之往NO.4》中黑色的部分是什么？
郝：是石笋，是中国园林里常用的类似竹笋状的石头。这件作品虽然小，但是我非常在意的一件作品，是我在上海博物馆“五代宋元书画珍品展”上看到南宋画家李嵩的《后赤壁赋》的原画之后作的。我感慨古人画梅兰竹菊都只是托词，有更深层次的一些东西，他们并不直接表达。在李嵩的画里，我看见画家本人的孤独与无奈，他借用了一个高雅的外壳，来包裹自己的情绪。

Hi：所以你也在这个系列的作品中表达了自己的某种恐惧？
郝：是。清风，明月，与谁同坐，是假的。孤独是真的。