见天地、见自己、见众生

就在这次孙新宇的展览“十八般兵器”开幕前两天，我曾与他约过一次电话采访。奈何，或者是我的发问方式太过古板，或者是他实在不善言表，以至于采访竟潦草收尾不得所获。叹息之余，我也重新调整了自己在采访之初的预设，只因为电话里的孙新宇，是个极其质朴的人。对于自己的创作，他直言更多是从工作需求上去寻求的一种创作的满足感，并没有特殊的表达内容或者诉诸的情绪。

然而艺术创作在某个层面上讲关键的不是“画”，而是“看”；艺术家之于社会的意义，不是画了什么，而是提供了怎样的“观看”角度或者观看的方法论。所谓见自己、见天地、见众生。但到底是先见了自己，才能见天地，最后见众生呢；还是见天地、见众生而后才得见自己？

也许，自在像即众生相。

对于孙新宇来说，20年前从南京艺术学院毕业，在南京工作，随之与毛焰、夏俊娜等同辈艺术家同时出没于彼时势头正热的艺术圈，是他个人的艺术生涯真正意义上的开始阶段。只是这个阶段并没有持续多长的时间。或者与当时中国的艺术环境及上海艺术市场的崛起有关——90年代末，上海当代艺术市场开始萌芽。彼时上海开始出现商业画廊，也有了许多年轻的当代艺术家的展览，再加上投资人的进入，使得整个上海的当代艺术气氛受热持续走高。于是涌现出不少在今天颇具影响力的艺术家——“那个时候说实话年轻挺急躁，尤其是刚刚得到了一些认可，便急于要寻找到一个稳定风格把自己固定下来。结果在点画的创作形式里把自己陷进去了，以至画了一批黑乎乎的东西之后，自己也给走失了。也许是因为自己的焦虑，也许是艺术势头正热，让我觉得非常疲惫，于是便结束了与画廊的合作关系”。不多久，在中国当代艺术市场全面腾飞的2005年，他放弃了点画的手法，跟着似乎消沉着又摸索了两年，随后在中国当代艺术市场井喷的2007年，从南京搬到了北京。

时隔多年之后，以如今的心态再看回曾经的选择，孙新宇说：可能是觉得应该换个地方换种思维。但是就如攀山者，总得越一下高山才知道自己渺小在哪一样。北上对于孙新宇来说，是去越高山见天地的。“那会儿北京的艺术气氛尤其好，优秀的展览也多，国内的国际的。从零七年到零九年那几年里，我每天去看各种大大小小的展览，回到工作室就拼命地改。尝试过不同的东西，模仿过不同的风格和形式，可其实越改越茫乱。至今回想，最少毁了十几幅今天想来还不错的画。”或者也有些巧合，随着中国当代艺术市场的大好趋势在2009年前后崩盘，孙新宇也自我冷静了下来，开始思考自己的创作核心，思考自己真正想做什么。

这一想，就是七年。



从具象到抽象

现代人，作为一个身体、灵魂和精神的统一体，较之于以往任何时代的人都更显出一种“变化”的意识：生活的一切均呈现出截然不同的面貌，一种更为明确的抽象面貌。比如数据、互联网、人工智能。艺术也是如此，从艺术系统的角度，作为人类双重性的产物，其永远以被培养、教化了的外在面貌和更深沉的、更有意识的内在精神的双关形式被表现出来。而艺术的抽象存在，是在以具象表达为参照的前提下，将人类精神和意识进行提取、概括和转化的，有别于直观视觉感受的纯粹的审美创造。

基于这一点，蒙德里安（Piet  Cornelies  Mondrian）曾在总结自己的创作系统时提到：真正的现代艺术家可以有意识地察觉到美的情感的抽象化，他自觉地把审美的情感看成广泛的、普遍性的东西。这种自觉的认可产生了一种抽象的造型，并把艺术家限制在纯粹的普遍性之中。

蒙德里安的观点作用于孙新宇自是不够准确的，因为两人的创作方法论，对于抽象绘画的观点和转化方式，包括情绪都是完全不同的。但是有一点很接近的是，都是将审美的情感看成广泛的、普遍性的东西。因此在孙新宇早年的创作里，如果将2007年至2015年期间的作品进行归类的话，则虽然经历了三个不同的思想和情绪整合的阶段，但是从画面的表达不难看出那些抽象的人物形态和画面构成，在将人物情绪及性格表征进行凸显的同时，也将审美认知的社会普遍性以抽象再造的方式描绘了出来。如《生》的软媚、《净》的雄浑、《丑》的猥琐，这些被普遍认知的性格之下有着与符号化截然不同的人物特征。而就画面表达来看，三个阶段的创作，或者与他一直以来所强调的自己设定的创作步骤有关系，但也断然与艺术家的自觉审美和观看视角有关联。从色彩的灰暗、情绪及状态的多变，到鲜艳的色彩构成所凸显的人物性格与情绪的冲击，再到高级灰的平静背景下人物形态明确的抽象性特征的凸显，这三个阶段奠定了他2015年前后突然转向抽象绘画的基础——抽离、截取、再造所构成的抽象转换的自我训练。虽然在自我“训练”的这个过程里，孙新宇认为他完成的是创作步骤的完善，而不是视觉呈现的极简。

他说自己从相对具象的表现转至抽象极简的表达，所受启蒙的关键来自于传统漆陶京剧的严谨程序，及制作者对于工序制作本身一丝不苟的态度。于是他从创作的视觉形式中将自我抽离开来，转而思考状态的稳定情势对于创作的影响，由此思考在弱化了思想介入的固定状态里，创作者在相对稳固的程序制作过程中情绪在细微处的隐匿与凸显。

这让我想起巴尼特·纽曼(BarnettNewman）1948年创办“艺术主题艺术学校”时论及抽象主义存在所写的宣言：事物的面貌或者其基本的形可以不管我们的存在而显示自己。它是独立于观察者之外存在的。但这只是相对如此。因为这取决于观察者能否以事物显示的状态去观察它，取决于观察者是较多的还是较少地以“纯粹”的观点去认识它。因此，世界上存在着一种“客观的”美，它只会被我们局限性的或主观性的观察力扭曲。每件事物都有它固有的特征，在客观世界也存在着恰当的形状、色彩和形象，它们作用之后便在我们心中唤起相应的情感和观念。

纽曼的观点与孙新宇不谋而合的地方在于，对事物面貌和基本形态的存在，他们都有来自于自我经验的“纯粹”认知。所不一样的，是纽曼在介入和参与对事物面貌及形态的主观认知的过程中，所着力关注和探讨的是事物在客观世界的“象”，是以何种形状、颜色和形态的呈现来策动观众内心的情感的。而孙新宇所探讨的，是情感之于创作的过程将以什么样的颜色规律和形状进行编号与记录。

于是我便有些疑惑，如果抽象的表达是为了记录，那么于艺术的写实性记录而言，岂不是倒退了？

然而，作为一个依凭本能进行创作的人，倒退还是推进或者都不过是主观情感上体验，则旁无意。

Hi艺术=Hi      孙新宇=孙
Hi：时隔多年才做这样一个展览的心情是怎样的？
孙：当然非常的高兴，因为十年的努力没有白费。俗话说念念不忘必有回响，虽然已没有年轻时候那么强烈的得失心，但也还是希望能有些收获和回应的。

Hi：对于你来说，当初离开南京去北京之后的多年里，你也尝试过许多不同的实验，却是直至近三年才转进抽象。此前你实践过哪些内容？又是如何一步步推进到抽象的？
孙：2007年-2010年，其实是很混乱迷茫的。但也是这三年，让我不得不坐下来仔细想想我该怎么办。于是决定从头再来。也还是从点画开始，但这时的点画已不是十年前那般模样，而完全是视觉选材，然后依靠多年的作画经验在画布上直接创作。创作过程中也完全依凭经验把控，思想在这一阶段的介入并没有那么多。当时我已经在尝试将点线抽离出来，进行面与形体的组合了。几张以后，觉得既然是面与形体的组合，不如干脆将背景变成单色平涂的面，身体则以型块呈现，以此凸显背景与主体的关系。于是尝试着又画了三年。之后大约是2013年前后，我在作画的过程里逐渐意识到，虽然是以不同的表现方法来区分画面的主客关系，但事实上依然在处理型体，依然没有摆脱造型的框架。因此就想尝试着打破这一局面，试试看完全将事物以面和面的方式在二维平面上的呈现来消解主客关系。也是做了许多尝试，直到2015年才开始做抽象极简的尝试。

Hi：你不只一次提到过是以一遍一遍的制作程序来记录，那么所欲记录的事实上是什么？
孙：一开始可能是因为记录制作程序的工作必要，所以是用记录绘画程序来记录系统的程序工作后，所形成的不同的视觉结果，以此来总结和累积经验。后来慢慢转化成，利用不同的抽象性形状和颜色，来记录我在不同阶段的视觉观看内容。比如画水浒传的时候，是看《梁山泊英雄排座次》。于是便尝试把里面的人物符号化之后再以相反的符号进行表达（比如《鲁智深》，我对他的符号辨识是圆形的头箍，但头箍是圆形的，圆形的对立符号是方形，因此我就画了个正方形）。可以说是记录我的一个阶段动态吧。

Hi：你真正在抽象表达的过程里寻找的是什么？
孙：倒没有认真想过这个问题。这么多年，我基本是按照自己的直接感受来作画的，因此可读的、信息的、思想内容的介入在我的创作过程里其实并不多。当然也许有一些内容是我自己也没有意识到的。也有朋友认为我太过于依赖自己的本能了，所以走了这么多弯路。但是我想，本能应该是更贴近个人习惯，也更贴近民族习惯的。从这个角度说，我或者是在寻找一种来源于自身民族传统的视觉习惯吧。

Hi：艺术创作对于你来说意味着什么？
孙：我想，是一盏灯。现在已经没有年轻时候的那股冲劲儿和对理想的执着了。随着年纪的增长，生活的积累，理想越发的具体化，艺术创作对我来说不自觉地就变成了一项类似于按部就班的习惯性工作。然而与寻求三餐一宿的职位工作不同的是，创作可以照亮内心的一点什么。