文/安息香

2015年之前，付美军没有工作室，在学校宿舍楼道画画。在参加“折桂枝－新锐绘画奖”并获银奖之后，他的创作条件有所改观——终于有了工作室，一间50平方米的小区房。常年待在云南，他会觉得有困扰，也经常恐惧，  怕远离中心，也渴望交流。  然而，他又说自己是特别典型的云南人，在一个地方呆惯了，待到生老病死，也从来没想过要挪窝。

即使在重庆西南大学就读研究生，一年中他也有一半的时间待在云南。读研的三年时间里，他所认可的大部分好画都创作于云南，在重庆反而感到状态不佳，  或许因为他并不适应远离家乡，将自己描述为一个不善交流的人，朋友不多，亦觉得环境压抑。
 
这与我想象中的付美军，有很大的不同。或许这验证了他所说的：“我很怀疑情感在绘画中的作用。”他画画不靠感觉，靠状态。正如他在自述中所称述的：“绘画中，我的确没有高涨的激情，甚至于大多时候是枯燥无味的，每天极端的重复一种最为简单的体力劳动；我试图消除偏执、个人态度和过多情感；起码此个阶段我厌倦绘画中的表达、高尚弘扬、杂七杂八的叙述，我只是乐于体验一种状态，感受过程中的点滴。”

在刺激奔放的色彩背后，有的是他极其冷静的思考与表达。他期待创作出的，是那种冷静的无声处听惊雷的作品。

Hi艺术＝Hi，付美军＝付

绘画性就是一种错误
Hi：你的纸本作品原作，它很让我着迷。它在表达上利用“误差”达到的“精确”，让我很好奇你是如何进行工作的？
付：因为老家在民族村寨，小镇没有绘画颜料售卖，每次寒暑假回家我无法绘制布面，我只能买到最为简单的圆珠笔、绘图本、直尺，我试图用现有的材料绘制出不太一样的纸本。琢磨数月，慢慢的找到了切入点，绘制了大概百余张小尺幅的纸本。创作的过程并非持续推进，均为寒暑假在家绘制，断断续续，每个阶段做些许调整。  如果非要说一个动机，我想是：被逼无奈，只能适当改变原有的策略。  我一直希望作品能在不同的环境中成长，不管条件是否有利。  

Hi：这种挺抽象、冷静的表达方式应该不是一开始就具备的吧？
付：我试图和布面产生一些呼应，一种简单和极度繁琐的比对。  我偏向于冷静的表达源于大四的阶段，之前尝试太多的风格、流派、各类主义；尤其表现主义的激情澎湃曾经让我极度着迷，突然有天我发现我的每张画都是有效或无用的帅气笔触、可能漂亮的灰颜色、一定的情感宣泄、从头到尾的小情感；这迫使我认真的去思考一些问题。

Hi：所以你的纸上作品是后于布面作品产生的？
付：对，2012年开始最初的纸本尝试，  2013有相对稳定的面貌。纸本让我着迷的地方就在极其理智的绘制中无法避免的错误。我有“绘画性”的情节，  并不希望自己只是完成一张“十字绣”，我希望纸本中有耐人寻味，值得推敲的地方。  我发现误差的部分正好满足绘画性的需求，包括圆珠笔停顿、运笔快慢时在纸面上晕染的不规则点，磕破尺画出的不规则直线，我发现这些意外很具备绘画性，我便利用起来。  我的所有绘画主题都是小细节观察的结果，我不借助图片，一旦有想法就逐步展开，我相信想法自然在操作中逐渐结实。即便有明确图形，我也只是通过图形证明错误的必然存在。

Hi：“错误的必然存在”为什么这么说？
付：我想在图像中找错误，当然这种错误无非就是形体想切，线条偏移、粗细、边缘的参差不齐等。    我理解的绘画性就是一种错误，既然是还是一张画，那么这种错误是必然存在的。

Hi：你说的这种“错误”就像是“感知”与实际存在之间的偏差一样。但有时“偏差”所表达的结果，却是准确的。是因为要这种“精确”与“偏差”之间的冲突感，所以选择许多数学图示作为元素吗？
付：对。  偏差就是某种精确。  几何图像、抛物线、地球经纬线，这些图像本身就极其抽象却又十分具体。而数学图形本就要求精确，  于偏差有很好的契合。

我很怀疑情感在绘画中的作用

Hi：我留意到你在2012年左右的架上作品，还是有很多具体形象存在的，比如作品《关着门》等，这种早期的画面构成方式的视觉来源于什么？
付：早期画作中所有的对象都是来自我的视觉经验，如白族民房。

Hi：你鲜艳的色彩体系也来自于此吗？
付：颜色鲜艳有两个原因：其一艳丽的色彩和民间大漆能产生互通，其二，我画过多年的经典色（所谓的高级灰），我试图尝试一下艳丽的色彩。其三，我不喜欢调色。

Hi：这些具体的形象在你之后的创作中逐渐削弱了，为什么？
付：其实我很怀疑情感在绘画中的作用，我希望别人在我作品中能感知的并非是某种突发奇想的情感。我乐于呈现状态。  2012年左右画面中确有非常具体的形象，后期形象的减弱源于表达的需求，我开始把注意力集中到一种现象，如凹凸不一的墙、瓷砖缝隙的不规则等等。

使简单的画看起来不单纯

Hi：那是一种抽象肌理本身所带有的独特气质。你说“怀疑情感在绘画中的作用”，怀疑的理由是什么？
付：我一直要求自己每画一张都不是靠激情，而是靠状态。我相信感觉是短暂的，只有状态从始至终。  所以，我画画不靠感觉，靠状态。我创作布面，有明显的程序性，每天重复一种举动，我只需要框定图形，刷色，等待干燥，再刷色。毫无激情，很枯燥。我只需要找到合适的状态，像工匠一样完成任务。

Hi：但不得不说，在观看你的作品时，会有相当一部分作品能够让人感受到强烈的激情。你说你每天都在程序性中如匠人一般劳动，所以我想问：在创作这些架上作品时，你是否有草稿？
付：我从来不画草稿。都是脑中构思，当我觉得想法足够成熟，我就直接实践。

Hi：这其中带有很大的随机性。从你的作品标题来看，许多作品都是从日常视觉经验里抽象出来的事物，为什么会选择用这种抽象的语汇进行表达？
付：对。    源于视觉经验。我相信艺术的问题就只能在生活中找。我一直不太喜欢文学性的、叙事性的主题。  我好像偏爱于通过一个图示反映一种现象。比如：我希望用一条线证明墙体的凹凸不一。    当然我的图示只是一个躯壳，  我在意方法论。  我运用透明胶带贴边刷色，由于胶带韧性及环境等原因，刷色的环节图形的边缘会产生错误，我选择利用这种错误。我特别希望自己的画是简单却又不单纯的，我相信好的绘画是短暂的观看就能吸引人的。  而我要做的就是如何使简单的画看起来不单纯，当然这是技术问题。  

如无声处听惊雷

Hi：为什么留在云南？
付：我是特别典型的云南人，一个地方呆惯了就生老病死，从来没想过要挪窝，如同我能吃同一道菜一个月。    再说云南环境好，节奏慢。

Hi：就没有因为云南离当代艺术很远而产生过困扰吗？
付：有困扰，经常恐惧，  我怕远离中心，也渴望交流。  一年到头看不到任何好展览，  尤其我是不喜欢扎堆的人，一个人感觉太边缘。

Hi：那也没有想过要离开云南？
付：云南很多画家都亲近自然、扎根自然，毛旭辉提出的“绿色种子”就是一个旁证。很多云南人离开云南就没发画画。  还好，  我在任何地方都能画。我在意状态，只不过有时生活环境无时不刻影响状态，所以我其实一直在调整状态。

Hi：所以你用这种冷静的创作方式训练自己。确实如你所说，你的创作并不受你的情绪影响。那些画面带有有很强烈的张力与迸发的力量，很难让人联想到压抑这种词汇。说说你那些综合材料的作品，它呼应了你前面所提到的，你将注意力集中到一种现象，类似凹凸不一的墙，瓷砖缝隙的不规则——那种对细节的放大所获得的抽象结果。
付：瓷砖其实也是误差。  工匠想非常精确的贴瓷砖，然而操作中势必导致精准中不完美（瓷砖的缝隙并不十分精准），我画瓷砖只是想体现材质、证明误差。  包括类似屋顶的画作，如《瓦片位移》，  我在意的是瓦片随时间位移，边缘的不完整；在《黑-移动》这张黑色的画中，仿佛在漆黑的夜晚，瓦片缝隙中透出的光（白色），  而缝隙就是一种误差，操作中不可避免部分；在《俯瞰》系列等综合材料的作品中，我在意的是两块颜色的边缘，颜色挤压的瓦片边缘。当然这些创作的重点不在对象，我只是借助对象，反映某种现象。  

它们似乎是另一种更加极端的尝试？
付：布面作品有形象，纸本作品我企图繁琐，而综合材料的作品则简单。  我对自己综合材料创作的作品系列的期望是一个色块——不简单的色块。我越来喜欢那种冷静的、无声处听惊雷的作品。我的这三类作品，看似不太一样，其实又都殊途同归。有时这三类作品的创作同时进行。综合材料的作品，说白了有点像把布面的东西放大，  重心往材料上靠拢。

Hi：你作品的某些面貌让我联想到日本具体派和韩国单色画，你有过类似艺术作品的影响吗？
付：好像没有刻意的受某种流派的影响。不过我一直偏爱简单的画，所以我才说，我希望作品能有无声处听惊雷的效果，它视觉上可能是简单的，但表达准确到位。我特别在意表达的准确与否。    所以我一直想毁几张画，当然它可能很漂亮，不过太过含混。