问/王鹏杰
中国当代绘画进入2000年以后，形成极为多元的发展格局，而曾经在80、90年代扮演“文以载道”角色的具象绘画，也逐渐分化出多样性的路径，从总体倾向为精英主义、思辨主义的艺术观念向更加世俗化的方向转化。这种转化与中国当代社会剧烈迅猛的变革紧密相关，具象绘画迫切需要更准确地展现当下的生存处境，画家们对身边人群的精神状态也更感兴趣，因此在这方面投入了更多的精力。由于中国当代文化的活跃区主要集中在高度城市化的大都市，因此都市人格、景观及与此相关的各种问题势必成为当代画家不得不正视的内容，展现都市文化中的视觉质地、剖析都市人的灵魂越来越成为具象绘画创作的重要方向，特别是出生于上个世纪80年代的一批青年画家，在这一点上更显得积极活跃。80后画家们出生于改革开放以后不久，亲身经历了中国社会从计划经济时代的集体主义文化，不断向市场经济、个人主义文化形态转变的现实，他们对整个都市化进程普遍有着深刻的感性体验，而其中的敏感者更是对都市化之后的人文状况有着精妙的领悟。他们中的大多数相比前辈们更注重自己的个人化经验，放下了宏大叙事的沉重包袱，对直白的社会批判也兴味大减，他们更加相信自己的切身感知，从而走出一种不同于传统“现实主义”方法的个体化之路。
画家石磊出生于上世纪80年代初，正是我在上面所描述的这类具象绘画作者，并且在这一群体中有着明显的个人特质。他的绘画创作已有10余年的历史了，积累了相当丰富的专业技巧，也经历过多次思绪与实践之间痛苦的拉扯过程，他近三年来的新作品，是在这个基础上一次总结性的成果展示，这些新作也集中反映了他创作至今的内在特征。
在我看来，绘画作品的绘画性一般有四个观看范畴，分别是：痕迹、造型、图像、叙事，这四个方面既相互关联，同时也相互独立，结合到一起不仅可作为评判绘画品质的可靠依据，而且能提供给观者进入绘画情境的有效路径。对于以上四个范畴，石磊有着自觉的领会，他在辛勤打磨自己绘画语言的同时，不忘将语言的质感尽可能自然地嵌入叙事的意图当中。一般而言，绘画作为一个整体，既是作者行动痕迹的记录与呈现，也是作者控制平面媒介、制造静止幻象的视觉结果，更是一个开放的、充满叙述信息的文本，当这些属性无缝连接成为一个浑然的整体时，才有可能成功地完成一次真正自足的绘画式表达。从这批近作中，可以发现石磊比较成功地做到了这一点，他实现这一切主要凭借的是独特的语言方式和叙事逻辑，下面我就从这两方面展开一些具体的分析。
要谈石磊的绘画语言，先要对他的绘画价值观有个基本了解。他大学本科就学于天津美术学院油画系，潜心研究西方具象绘画的观察方式和表现技法，特别钟情于文艺复兴时代诸位大师的造型理念和美学气质，伟大的乔托、马萨乔、乌切洛、弗兰西斯卡、米开朗基罗、杨·凡·艾克、丢勒、格吕奈瓦尔德、克拉纳赫等画家都是他钟爱的研究对象，以上这些具象绘画的早期立法者们，在绘画品性上有很多共性，比如都注重对画面形体作几何化的归纳整合、对物象轮廓线的重视、对透视法的尊重、对画面平面性的充分利用、强调形式秩序的严整和画面结构的力度、热衷于人物内在精神的挖掘和展现、形体朴拙结实、人物神情崇高肃穆、追求人物造型的凝固性与永恒性、对画面固有色微妙关系的理性控制等等， 这些艺术特质奠定了石磊基本的艺术观念和美学趣味，这一点在这批近作中也有鲜明的体现，比如他在使用丙烯材料进行创作时，有意追求一种文艺复兴早期的湿壁画效果和丹培拉质感；他对于古代巨匠，则是发自内心的崇敬，在《一刹的凝望——向弗兰西斯卡致敬》、《翅膀》等作品中体现得非常显著。除这些大师以外，石磊也认真研究过伦勃朗、鲁本斯、委拉斯开兹等写实巨匠的艺术方法，由此他对具象写实绘画有了较为深入的理解。这一切决定了他将必然捍卫经典化的绘画价值体系，这促使他有的放矢地展开艺术实践，也隐隐确定了未来进取的方向。本科毕业后，石磊在四川美术学院油画系进行研究生阶段的学习，这对他的艺术观也产生了重大影响。长期以来，川美崇尚独立人格的确立、个性化的艺术表达、开放包容的学术态度，特别是提倡对现当代艺术成果兼收并蓄。这样的学术土壤进一步开阔了石磊的视野，使他更加重视绘画表达的当下性和有效性，积极吸收现当代艺术中的表现手段、视觉效果，并将其与早先积累的古典写实经验有机结合，把对生活的真切体验注入作品之中，逐渐挣脱出了学院式观念的条条框框，形成了日益独立的绘画语言特征。
在80后一代画家中，石磊因为其作品一贯的古典造型价值取向而显得特别，其实他尊崇的并非传统的古典精神，而是对具象绘画描绘强度和美学高度的坚持。就总体而论，可以将石磊的语言方式归纳为以下几点：严谨扎实的造型、细密精巧的描绘技巧、繁复多样的形象细节、微妙细腻的色彩层次、文学化的象征性与抒情性、鲜明的符号使用、平面感与纵深感的有机结合。这些语言特质在这批近作中得到了淋漓尽致的发挥，每张画在语言表现上也各有不同的侧重。在《摩天轮2013》中，他对花草进行平面化的处理，虚实结合，飘逸精巧；在《守望》中则运用大量色点来强化夜晚的星光效果，也使整个画面弥漫着光斑式的晶莹感；在《通往站台的天桥》中，密密麻麻的人物拥挤不堪地聚集在站台上，人物在此具有强烈的密集形式感，人物的头部都被有意地归纳成明显的球形意味，使画面明朗的构成关系包涵了更多的几何化因素。画家以扎实稳健的手法，极为耐心地绘制每一个人物的细节，一丝不苟，使繁复的形象充满让人信服的情感力量；《老霓虹》、《无言》分别以“平面化光线”和“单一光源”奠定画面的主基调，所有的表现手段都围绕着“光”这一主题展开，光影效果丰富微妙，引人入胜。在背景处理上，《老霓虹》用微光使远景浑然统一且富于节奏感，在蓝紫色的暗调中寻求强弱关系间的细微变化；《无尘》则明确了画面中央孩童形象的亮色区域，四周色调变暗，使画面形成了一种放射性效果，此画的背景处理借鉴了德国文艺复兴画家老克拉纳赫的技巧，在沉郁色调中通过均匀的晕染，将一片植物处理得平面而整体，又用精准节制的亮色微微点缀，使整一的背景充满生命气象，丝毫不显沉闷；在《翅膀》中，背景处在整一的亮灰色域中，几乎全部留白，而丰富多变的光影效果使整个画面充满韵律感。石磊很喜欢在一个不显唐突的透视空间中使用平面化的形式，这种倾向在《春2013》中达到了顶峰，画面上的花草、地砖都以近乎平均的节奏铺满画面，石磊用一道光给予这个高度均衡的秩序一种“破”的力量，此画丝毫不显呆板，反而透露出一种难能的纯真感。在我看来，最能代表石磊绘画语言特征的作品无疑是《一念》和《梦的素材》，两幅画都是以俯视的全景视角进行画面营造，都充斥着作者近乎偏执的繁复趣味，特别是《一念》中，物象的类型和数量惊人，让人目不暇接，尽管全画以引用自丢勒画作的翅膀为主体形象，但萦绕在它周围的物象不仅造型各异，而且趣味盎然，以至于在一定程度上使这幅画成了具有散点透视意味的多中心图像，几乎每个局部都被作者反复雕琢得充分而可信，也由于该画景物极其复杂，帮助石磊释放了可观的技术能量，这张画在这批近作中无疑具有总结性的意义。
石磊多样性的语言方式，正对应着他多样性的画面叙事逻辑。其实，他也一直非常偏爱用画面来诉说他内心的故事。一般而言，绘画的叙事性与形象的图像性、符号性直接相关，或者可以说，图像幻觉作为绘画的一种重要属性，常为观众进入叙事空间铺设必要的通道，而幻象中的形象、形式、符号、道具等所有关于“像”的因素，都会被综合在一起从而建立某种可使人意会的叙事空间。石磊的叙事逻辑有他自己的特点，常常用非常绚烂的混杂形象构造一种“共鸣式”的多意叙述，观者往往会根据自己的人生阅历去联想、去重建自己的生活传奇。石磊有意将画面的信息增大、将叙事的可读性与多样性揉合，目的不单是满足他自己的审美兴趣，更主要是在苦心孤诣地编织一个他所理解的“小千世界”，企图将他所观察到的生活周遭、世俗百态处理为可以“通感”化的视觉谱系，并用他特有的情思赋予这些个人生活史素材以象征的意义。他渴望通过这种曲折多义而不失温情的隐喻，表达自己生活中隐秘的痛感，同时也希冀借助绘画抚慰自己（以及某些心有灵犀的观者们）的灵魂，这也说明了他为何要在一张画面的语言与主题间反复进行艰苦的挣扎，那些难以言明的内在激情与坚持艺术完整性之间的矛盾，必须在一张画面上找到某种调和方案，这不是欲望的宣泄，而是身体性与精神性的相互制衡。
我用“小千世界”来形容他构建的画面叙事，一方面因为他的绘画内容确实有包罗众相的意味，另一方面是因为他所构建的幻象世界尽管丰富异常却并不指向宏大，仍是在一种感同身受式的情感逻辑中为观众提供栖息的驿站，他建立的是一座“南山草庐”，而不是一座“宗教祭坛”。他反复强调的仍是自身的肉身体验、精神处境，并且他相信这些感知是可以被更多人分享的。支持他创作的力量，似乎是一种执念，即确信这样的绘画可以在一定程度上让自己（以及某些知音）得到珍贵的宽慰。由此，我们可以看到他那复杂华丽的语言特质，正是为了完成这一叙事诉求而不断被完善起来的，真诚而隐秘的倾诉才是他的目的。最能反应他这种叙事逻辑的作品莫过于《一念》了，这张画的景象几乎就是一个小型人类社会的缩影，里面也寄托了作者自身的很多愿望：他创造的球形小精灵（抑或天使？）、处于生死之间状态的闭目者头像、空旷温润的待开发之地、不知来自何方的男男女女和动物牲畜，仿佛暗示着一种万物有灵、人神和睦的希望之野，甚至让人联想到了《圣经》叙事中的若干场面，可以肯定的是，这样的画面必然蕴含着作者寓言式的诗学诉求，而俯视的角度也仿佛提示着石磊自己就是这个“小千世界”的造物主，他在不远处安详地观看这小天地中的一切生生息息。很多时候，他也乐于营造一个无人在场的寂寥场景，有些伤感，有些温暖，在吸引人的细节中透露一些存在的印记、生活的片段，颇耐人寻味，比如《体温》中放置在一片瓦砾中的沙发，再如《通往站台的天桥》中小孩子们手捧的花。石磊希望传达出对现实的看法，但往往更愿意用超现实化的方式，有时为了给予观众更明确的信息指引，他会画一个主人公（往往是他自己的化身）出现在梦幻般的环境里，如《老霓虹》、《无言》等画作。具象绘画，即使在“写实”这个维度上有所松动，仍要警惕一种简单粗糙、看图说话式的叙事俗套，需要尽可能破除一种所谓“现实主义反映论”的惯性，石磊运用超现实的、诗化的叙事逻辑正是有意在远离这种拙劣的习气。
尽管石磊的语言质地和叙事气氛常有一种“物哀”、“淡愁”的味道，但到目前为止，他的画面中从未出现过不祥的征兆、虚无的自弃情绪，反而是兢兢业业的问道态度和扎实谨慎的探索精神。我想，他真正想表达的绝不是一种悲观的念头，而是努力要用画面呈现一种豁达自尊的精神境界。在《无尘》中，那个站在水塘里的小孩面目清朗、灵秀非常，他在沉静地冥想，似乎一只手就要从水中抬起来伸向天际，在暗色环绕的世界中点亮一盏心灯，我想这才是石磊内心里最大的祈愿吧，他不仅在祝福自己，也是在祝福我们，不是吗？ 2015年8月23日
