文/何桂彦

对于艺术家来说，每一件艺术品呈现的都是一个自足的世界。它不仅体现为形式、风格、语言的统一与自律，而且，也表现为主题的相对固定，以及言说主题时在内在逻辑上的共通与一致性。然而，在具体的创作中，不同的艺术家在营建作品自我世界的方法与途径上会有较大的差异。大致说来，有两种主要的方式：一种是偏重于形式、偏重于风格、偏重于材料，即在艺术本体的范畴进行各种探索；另一种是侧重于题材、侧重于主题、侧重于观念，即力图赋予作品以明确的意义和观念的价值。当然，这两种方式不能截然分开，而是互为表里的。但是，对于观众来说，这恰恰会形成两种不同的解读作品的方法。在第一种方式中，如果说艺术家是通过形式、风格进行“编码”，那么，观众的解读过程实质就是在“解码”；在第二种方式中，如果说艺术家已经赋予了作品以意义，那么，观众的解读其实是去寻找那些联系意义的“索引”。

从作品意义显现的方式上看，侯雯的雕塑更倾向于后者。对于艺术家来说，它们构筑的正是一个属于自我的世界。侯雯认为，“自己的作品像是自己在跟自己编故事，营造一个属于自己的有趣世界。而一个世界需要一种人生观，需要很多人物，环境。于是，我的梦就变成一个完全自我化的世界。里面的环境是从来没在电影上看到过的，人物也是千奇百怪的。但是，他们都有共同点。因为都是出自我的内心。”  虽然说侯雯的作品有着相对一致的风格，在造型上多少受到了卡通形象的影响，但是，真正统辖它们的还是源于个人的青春体验，并由此形成的自我世界。与其说这个自我的世界与梦境有关，毋宁说是个体记忆的外化，尤其是童年的成长经历在潜意识层面所形成的生命意识。

“小女孩”的形象无疑是解读侯雯作品的“索引”。它们既可以被看作是一种符号性的存在，更重要的是能成为青春记忆与生命意识外化的载体。侯雯曾说，“所有梦里的人物都有个共同点：要么孤独，需要帮助，要么就是太脆弱，要么就是太疯狂，要么就是太冷漠。”  很显然，生命意识是由“小女孩”所独有的情绪凸显的。为了不让这种情绪流于空泛，侯雯尽量让作品具有一些情节。情节的置入不仅会丰富作品的表述，也会为作品带来某种叙事性。但是，如果细致地阅读，不难发现，这些情节并不具有典型性，相反是从个体的生存记忆中截取的片段，同时，由于侯雯的创作重心在于烘托作品人物的内在情绪，而不在于还原某个真实的视觉场景，因此，许多情节反而具有了某种象征性，甚至具有潜在的荒诞感，这在《安慰》、《狼与木偶》、《密语》中体现得较为充分。

实际上，上世纪90年代中期以来，一股以韩日流行歌曲、日本青春小说和香港新古惑仔电影为典型代表，以“青春”为主题的国际文化潮流潜移默化地影响着中国的年轻艺术家。和大部分青年艺术家偏重于表达消费时代下青春所遭遇的异化与话语狂欢有所不同，侯雯作品中的青春世界流露出的是潜在的感伤、生活的苦涩，以及莫可名状的伤害感。虽然说侯雯的每一件作品在情节上都有所不同，但艺术家对个体青春记忆的言说在叙事逻辑上则是一致的。当然，作为一名年轻的雕塑家，侯雯在作品个人风格的营建与形式语言的研究方面还有很大的发展空间，同时，如果能将个体青春体验的表述，放在性别身份与社会学话语的范畴做进一步的结合，其作品的意义诉求将会更有针对性。


                                                                                                   2011年3月4日于四川美院