文/滕昆

作为历史最久远的艺术门类之一，雕塑艺术在当代艺术体系下的境遇相对尴尬。作为一种独特的以三维静止方式呈现的艺术形式，雕塑艺术在审美角度的理解上有着天然的门槛；而作为一种在传统意义上长于宗教、纪念等功能性作用的艺术形式而言，在追求个性化、私人化、观念化的当下，雕塑也与所谓主流艺术世界保持着一定的距离。这种门槛与距离，令雕塑艺术在当代艺术体系下，无论是从学术角度还是市场角度，都略显边缘。

而事实上，从具象写实到抽象主义，从现代派到观念艺术，当代雕塑在上世纪八十年代以后的数十年间，从“星星美展”上王克平雕刻出的“表现派”风格，到八十年代劳申博格大展带来的颠覆性的震撼，九十年代雕塑的装置化萌芽，到二十一世纪观念化倾向及个人化风格的日益清晰，雕塑艺术亦步亦趋，随同中国当代艺术一起经历着一场急速的变局，更甚至可以说，在当代艺术序列中，雕塑艺术从未离开中国当代艺术最前卫的阵地——无论是在上世纪八九十年代屡屡以雕塑变形呈现全新的艺术形式（如装置艺术），还是刚刚过去的毕业季中雕塑系学生第一次在中央美术学院毕业展上全裸出镜。
进入二十一世纪，雕塑艺术从背负时代责任地野蛮发展的时代，进入到一个追求个性的时代。材料的拓展与语言形式的创新，让当代雕塑既突破了过往占地耗时的笨重印象，又饱含强烈的个人化印记。这种印记带有着来自艺术家学术背景、成长经历和个人情绪的综合，从而强化着属于艺术家个人的风格标签。

从隋建国的《中山装》到展望的《假山石》，从向京的《我看到了幸福》，到李象群的《紫禁城》，前辈雕塑家们以时代的使命感开辟的当代雕塑之路，在承载着历史性的沉重之后为更年轻的一代艺术家打开了迎来学术、市场关注的大门。这让“雕塑”从险些沦落为城市建设附庸的“技术工种”，到如今当代艺术所无法忽略的一个门类。

而如果说上述前辈艺术家们的创作有着时代赋予的责任并由这种责任指引方向，新一代雕塑家们看起来则更注重个人化的风格呈现。

在初始的视觉经验下，显著的个人风格让新一代雕塑家们有着鲜明的自我。譬如Unmask小组手中那些变幻的奇特的雕塑“留白”；金钕那看上去有着恐怖、绝望与冷漠却在内心深处燃烧着熊熊火焰的《暖暖》；以不锈钢材质带来一种流畅的时代感的李伟&刘知音；借用黑色垃圾袋为母体创作表现泛城市化情绪作品的卢征远；以冷漠的外表表现青年人的现实生活的吴大伟；于荆棘丛生中寻找“王的领地”的颜石林；讲究材料与表现对象的精准糅合的闫磊；热衷于以动物化来隐晦表现某种人性的张弱；线条流畅极具古典清新特质的李鑫宇等。这一代青年艺术家们的创作保持着个人化（或共同）的倾向，并试图将这种“个人”保持为一种个性化的符号。

对于我们所生活的当下而言，“个性”越来越成为一种需要刻意经营的私人印记。应当说，在“个性”的角度上，雕塑艺术家们觉醒的更早，却呈现的最难。作为一门最古老的艺术，“雕塑”几乎在人类的漫漫长河中试尽了所有的可能。或许应该感谢时代，如果说显性的“个性”是艺术家所努力营造的一种个人化的氛围，那么对于新一代雕塑家而言，这种“个性”在我们多样化的时代既有更为多元的尝试角度，又有着更为包容的社会接受度。

首先，在创作方式上。雕塑与底座的脱离几乎是雕塑艺术的重生。这让雕塑变得更自由、更包容，并与展览现场达成更直接、更广泛的“合作”，乃至直接与更为开阔的室外空间融洽并处。譬如陈文令那些或躺或卧、或蹲或坐在海边、沙田里的巨大的红人，醒目的自说自话，或如同郑路那件立在楼群中的《张弓无箭》，刚柔相济的动态与流光溢彩的材质在充满当代商业气质的灯光与金属背景下，虽静默，却如藏千言。再比如李晖悬挂在商业空间内的航空母舰，精致的不锈钢拉丝闪烁的隐秘的光泽看起来吞没了商业背景中的灯红酒绿，如在灯火宴会中潜行的水中之王。

其次，在材料语言上，新的技术带来更为丰富的雕塑艺术。从玻璃钢特别的光滑精致，到刻意寻古的木雕纸塑，从日益精进的烤漆技术，到借用化学原理的铸铜化学着色，从现成品的借用到以雕塑对现成品的重制，雕塑艺术的语言已经脱离了单纯的“雕”与“塑”，而是巧妙融合着属于新时代的科学精神。史金淞以废弃脚手架与建筑残骸组合而成的《千创园摆件》，卢征远以西方传统雕塑惯用的大理石为媒材而来的赋予姿态的在城市中司空见惯的黑色“塑料袋”，都从“现成品”的角度体现着新一代雕塑与当下的密切关联，及对当下的个人反思。而如果说史金淞与卢征远站在“当下之历史”的角度观察当下，颜石林则更关照艺术家的个人情思，他的那些藏匿在人物憨厚外表下的蓬勃的创作欲望，既体现在饱满的形体中，又表现在他似乎习惯性使用的“荆棘”元素上。如果说，过去的颜石林作品，这种精神性的内涵被亮丽的色彩所遮掩，在新作所使用的铸铜化学着色下，这种力量被还原为直接与质朴。闫磊同样使用铸铜化学着色的方式创作，与颜石林有所不同的是，他同时关注着作品情绪的焦点，并以手工打磨或色彩凸显的方式令焦点集中，呼应创作的主题。如果说，颜石林是一位童话中的丛林之王，闫磊更像是一个寻找文明世界的精神开拓者，以雕塑表达时代给他的，或他想告诉时代的。

另外，在审美倾向上，新一代雕塑家显然更熟悉时代口味，并熟稔传统。在经过了艰难的开拓期之后，雕塑家有更从容的心态面对作品与时代。既有满含传统倾向的质朴美感，又有着饱具时代精神的斗志。在传统品质与当代精神中，新一代雕塑家们以更为开放的姿态，在自我表达上挥洒自如。譬如来自UNMASK的那些带有留白的经典人物，交融着历史沉淀的古风健美与当代的镂空与悬浮特质；来自青年雕塑家杜春风的那扇通向未知的《天堂之门》，以传统的雕塑材质——木材与典型的当代现成品，构筑着一个向上的、空灵的自我之境；而金釹那些以纸黏土手工上色的当代形制的时尚美人，散发的文艺气息又将其美感指向古典；李鑫宇那些或翻滚、或嬉戏、或静默的小动物们，则带着强烈的感染力与煽动性，让观众在他的作品前既看到传统的沉静之美，又感受着属于当代的清新生活。

最后，时代记忆与这一代人共同习惯的自说自话同样令新一代雕塑家们的作品有着天然的亲切，并容易引起共鸣，唤起回忆。譬如李伟&刘知音的作品《看上去很美》与《飞流直下三千尺》，既在作品名上与我们共同的记忆相关，又以不锈钢材质创作着一种别样的流动感；在候雯作品中，那个看上去纤弱但是或许并不单纯的女孩很容易让人想起过往岁月里那些我们所认识的女孩甚至自己——那些幼小的童年少年，那些想做到最好的幼稚心气，那些小争吵和小忧伤，那些独处的无聊时光；研究动物的“动物家”张弱2013年的《动物家》系列作品则呈现着一种借物言志的“修辞”，那些以椅子、凳子或其它为底座的作品，那些或多或少为美感而改变比例的动物，让他的每一个观众都在微笑之后关注着他的动物的表情——那是一种奇特的关联，譬如一付不怕开水烫模样的猪，也譬如那个自恋如王的羚羊；青春又从来不缺少无聊、孤独，吴大伟更容易让我们看到曾经或现在的自己，甚至人类。比如某个自娱自乐的午后（《渐变》），比如某个与朋友们各自为战的假期正午（《失落的边缘》），而这些来自青春的过往，在不再青春的多年以后，却往往变了味道。比如我们不再敢经历不设防的掏心掏肺，也不再敢畅聊梦里花落。

正如同我们所知道的，雕塑几乎是人类文明史上最古老的一种艺术。而又如同我们所看到的，新一代雕塑家们正在让雕塑成为最当代的一种艺术化的倾诉方式。如果绘画可以让我们沉静地欣赏，安静地反思，或许雕塑能够让我们更直白的接受。属于艺术家的情绪碎片，在雕塑的细节间总散落着蛛丝马迹，这让我们更容易在读懂作品的同时，读懂背后的艺术家——而或许，这是当代的我们，品评艺术的一条小道。