这仿佛是一首哀歌，用变幻不定与旁征博引的自由体组成五幕，疾呼着现代人的心灵危机：一个精神迷惘的时代，正如艾略特所言：“我看见成群的人，在一个圈里打转。”这里有一种预见，一种发端于启蒙时代的理性主义（人类可以凭自身使社会进步），正在将世界带向一片荒漠，尽管“理性”这个名字听起来很动听，但同时代（十八世纪）的哲学家伊曼努尔·康德（Immanuel  Kant）却指出了理性的边界（纯粹理性批判）和恰当的敬畏（实践理性批判），这是对现代性的哲学式警惕。

艺术并不是孤立的存在。艺术的时代烙印与思想史有关，现代主义正是现代性的美学探求表现。而两次世界大战将世界推向灾难，人们在反思理性主义带来进步悖论时，却走向了指向虚无的哲学领域：存在主义、后现代主义。艾略特对现代人的精神危机只预言了一半，因为人不愿回头，在抛弃现代主义后，直接进入到更加荒漠化的后现代主义，比现代主义更加激进的后现代主义者人宣称：这世界不存在恒定的事物，而艺术史也一同走进了以解构为使命的当代艺术。

正如在《荒原》里的艾略特所言，春季的四月不是生命盎然，而是潮热泥土的聒噪要把地里的死亡翻顶出来，还不如寒冷的冬季让一切死寂。我们看当今二十一世纪的世界艺术的疲软和迷惘，正如一片无生气的荒场，因艺术的危机正是时代心灵危机的表现症状。艾略特在《荒原》里为现代人的危机出路的呼吁，指向了回到传统，一种对保守自由的期望，它根植于一种信仰之中。这是一种回归的古典精神，回归到一种敬畏和对人边界的自守，一种对过去记忆的回望，在那里，艾略特认为唯有如此，才能阻止人心和世界的荒漠化。而在当代艺术领域，一种悄然向古典与传统回归的潮流已经开始慢慢出现，正如在高瑀的《下五屯的艾略特》那里，他指向了艺术家回望的记忆，在那里，不再有凶顽的熊猫卡通形象，而是一位挑起记忆篝火灰烬的惆怅少年，那里不再有光鲜亮丽的都市虹景，而是被青山萦绕的贵州风情。

在此次玉兰堂的夏季展“下五屯的艾略特”中，我们看到了一种对古典和传统的回首。在这里，我们所看到的水墨，并不是一种完全的遗迹中的水墨，而是从当代往回看的水墨。曾健勇的虚拟视角与景观，重新诠释了中国山水中的“三远”构图；曾志钦称呼水墨为他的“底色”，而非本色；狄青游走于泛东亚古典工笔与小日常之中；李戬从东方传统道家美学构图的花鸟鱼走向了人物卡通；刘琦在元代绘画的灵感中走向对线条语言的精深探索；刘天怜的工笔从中国神话中寻找与当代连接的契机；姚浩则在80年代的时代审美中看向水墨的新变化。而在年龄段更大一些的水墨艺术家，如李津、邵飞，则更看到了一种基于水墨本身向前延展的时代生命力

在这里，我们看到的并不是一种激进的当代主义解构浪潮（贪吃蛇在激进中吞掉自身），而是向传统寻求一种治愈的良药，并也看到了一种关于古典精神的生命力。这种生命力不是一种破坏式的奋进，而是正展现着生命固有历程的长叶开花。无论是什么样的材料，正如色粉加亚麻仁油就是油画，加水彩胶就是水彩，而国画颜料也是矿物和植物颜料组成，新兴材料丙烯则是由色粉调和丙烯酸乳胶制成，我们都能看到主题的古典精神并不局限于绘画材料。正如牟林童从未间断的童话情结；王源远的中国景观图的超现实感；张炯对农村题材和乡间生活的固守。而尹朝阳的大山大水与浓重的表现力与控制的平衡之点，与何多苓走向平凡心的自由散漫，及周春芽仍在呼唤春天桃花的烂漫，流露出三人虽不同心境与人生态度，但依然自守人的边界与自由，唯有石虎仍沉浸在80年代西方思潮向中国滚滚而来的美学经典之中。

这正是一个变革的荒原时代，世界也许正在酝酿新的可能性。一个命题：在这个时代下的土地上，艾略特所洞见的现代危机与赎回的预言，是否能在中国这片大地上演？正如一种新的诗性美学，一首关于古典与当代的四重奏。来自人类古老的雕塑语言，玉兰堂夏季展“下五屯的艾略特”，也正等待并期许荒漠中的绿洲出现，无论是曾健勇的纸浆雕塑、李伟&刘知音从古典壁画美学而来的三维灵感、王立伟的牛皮“空相”、颜石林的多重变体，还是杨东鹰片状山水的“暗香”，我们把诸多可能性摆放在观众面前。

这是一种新的尝试，当今世界的艺术正在走向一个新的状态。这是对后现代主义的激进的一种怀疑和自省的声音，更多的种子开始在萌芽，这是一场对当今现状的展示。它至少在提出一个问题：先知式的艾略特的追问和警醒仍没有结束，而艾略特所提供的解药，是否在当今为一个我们应该认真对待的问题？艾略特并不是悲观主义者，而是一位意味深远的时代预见者，世界正期待，在破碎的荒芜之地何时能重见曙光，在干涸的土地中何时能重现活泉。