你打趣道，每当画面才于布或木板上覆盖过第一层时，造访你工作室的朋友们便说：“别继续画了，这样更好。”但你无论如何还是会继续。浮现的印象和浑浊的涌动是你对前两层画面的形容，随后的一阵打磨让作画表面恢复平滑，你通过接下来的第三层于被打磨所破坏的基础上开始找回，又借第四层让画面中的边线和光感趋向锋利的状态。“这种反复的动作不是为了使画面变得更精美细腻，而是要让它成为一个漫长的过程，以至于下一帧永远停留在后面[1]”，你如此辩解着。
的确，作画的动作总是尚未结束，即便于某一画面上告一段落，还会在另一幅上继续反复。动作于某一画面上的告一段落使之成为作品，但使画面永远趋向而又不转向“下一帧”的，却是一种“装配的目光”，它从画者的眼中经由画面投射至观者的眉目之间。与其说这一目光是对“下一帧”的无限延宕，它更是对“帧”这一守持序列性时间态度之单位的取消——画者的目光将绵延时间中的运动进行装配并堆叠为画面，画面中的动作转而随着观者的目光在其绵延的意识里继续展开装配。
这一目光的装配也使得你的创作比起“画性”而言更具“板性”。乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）在《图集或不安的快乐知识》（Atlas ou le gai savoir inquiet，2011）中区分了“画”（tableau）与“板”（table）的概念：“画是一件作品，一个一切已被安置好的结果；板是一个设备，在那里一切都可被重新安排。[…]板首先是一个对不协调的和移动的、异质的和开放的事物的操作领域。[2]”我们似乎不难理解，一张空白的或是正在作画的平面是此种意义上的“板”。但一张已被涂覆了上光油的，甚至已被送离了工作室的画作，如何比起“画”而言也更像是“板”？
让我们在你的作品前一同想象以下情景：你那明亮的工作室里，总有一块被同样均匀、明晰而恒常的光线所覆盖的作画平面，此外还有一张诺大的工作台。在你的目光下，台上零星摆放着的物件、器具和材料被一笔笔地转换成图像、装配至平面上，你又让画面中的手对此装配实验再次进行展演。作画平面因此成为你除了工作台以外的另一块台面——一块会进行、记录并导出装配实验的“板”。
画面作为一份份记录的导出，它即非对装配实验过程中某一孤立片刻的截取，也非对其结果的展示，而是层层堆叠地展演它尚未结果——却也好似难以结果的过程：我们不明白装配者为何用乒乓球、橡皮泥甚至是手去靠近镜面钢柱的管口冒出的源头不明的火[3]，也不明白一双洁癖谨慎的手为何会一再出差错地让杯中水溢流到精确的镜面装置表面[4]……这些“不协调的和移动的、异质的和开放的[5]”事物在画面上的重复装配不但使它们脱离了各自在日常生活中被赋予的用途和意义，也让它们的相互作用没有现实理性的目的可循。实验不会失败，但也不会成功，自然也不会通达任何被安置好的结果。
对于作为画者、装配者和记录者的你而言，实验记录一次又一次的导出之间虽然并无序列性的关系，却作为彼此差别性的参照：你记录的目的并不在于使得装配手段在“接下来”或“下一场”实验中被调试得更为精进，从而导向某一现实逻辑下的成功结果，而是要不断在“另一场”中将一切重新安排并轻微分叉出别样的装配方法。每一次记录都悬置着对实验动机、性质与走向的揣测，促使观者的目光调离现实的逻辑去体会且跟随那一双双操作的手的古怪意向，并逐渐在意识中重新装配它们同那些事物之间，以及事物与事物之间的关联。
没头没尾的变体
“板”，是空白的画布，是笔尖的作画平面，是被目光所装配的画面——它还是在画者持续的创作中以渐趋繁多的变体出现在画面里的“板中板”——即便称之为变体，却不以此暗示其原型的预先存在。
在他早先创作的画面中，“板中板”通常作为“事物的支撑板”出现，其形态大多是桌面，偶尔也是床垫或人的身体。它们平摊着，一一接收被单独放置其上的、暗示着故事曾经或正在发生的事物：装盛着面包的餐盘、水杯或皮鞋，长方体的几何图形或是玻璃罩，鸟的尸体、折落的枝叶、一把手枪、四溅的火[6]……“板中板”在支撑这些事物的同时，也作为“视线的支撑板”让目光首先着落于其上，目光基此在静止的画面中展开它叙事性的调动，将画面撑开为故事发生的视野。
随着银色金属材料在画面中的反复出现，“板中板”在延续其支撑功能的同时，也展开了一连串的拒斥，成为了“反射板”：先是拒斥着来自画面内外的光，却因此将其所携带的影像聚合于表面；又欲拒还迎着画面前目光的感知和认识，每一面“反射板”将视线弹往其它方向的同时也将其引向自身的物质形态；也拒斥着原先画面中“支撑板”的独一、平展与辅助性，通过自身的形变、分块和增多成为被支撑的事物本身，还将反射的影像扭曲并裁切成圆的、方的、长条的、球体的、凸的、凹的，也推拉成近的或远的。
到后来，“板中板”不仅在支撑和反射功能的切换或重叠中生发出越来越多的形态，还通过彼此之间的并置、叠放和嵌套，互相装配于常于画面中出现的那张平整而延展的桌面上。与此同时，“板”上的事物也不再被单独放置，更不再充当任何故事性的角色，而是在反复的交叉配对中作为“不协调的和移动的、异质的和开放的[7]”事物参与到“板中板”的装配中。而桌面这一底板作为装配发生的场所，也往往善用反射来拒斥成为纯粹支撑性的担当，从而让其表面的倒影又指涉回装配运作的本身。“板中板”于是在这种运动的关系中成为了“装配的板”。
如果说“支撑”或“反射”描述的都是单张“板”面向它者的功能，那么“装配的板”则首先是朝向“板”那复数的自身所展开的持续运作：“板”和“板”在不同的画面上对各自和其间的功能、形态与结构进行一再试练和推敲，但也并不以此设想一种绝对的装配。“板”既是“设备”也是设备的组成部分，“在那里一切都可被重新安排[8]”。目光被静止的画面蓄意调动于其中，有时还被“反射板”投掷到脑后，而这并不达成一串固定的顺序编排——复数的“板”干扰着视线，让它在画面上轻转而又中断，弹跳在不连贯的片段间——于画者和观者间展开的，是由偶然性所主导的一场场目光的装配游戏。
一份游戏迹象的不完全搜集
出现在多份记录里的确凿痕迹：
长方体镜面棱柱与操作台表面的刮痕、手揉捏过橡皮泥后塑成的形状与留下的指印、玻璃杯壁挂着的方才溢出的水……这些看似是画中操作的手在装配实验中留下的运动痕迹，其实是画者的手在蓄意捣乱，他企图轻微地动摇画面给人所带来的精致且精确的第一印象，同时也让那些手的动作得以被追踪——这样恰到好处的“破坏”岂不是使画者作画的目光和动作显得更具有反复推敲后的精确？
对一道提示的揣测：
他通过《第三双手[9]》的命名暗示着画面上那场装配实验中第三双手的出现，观者在这一好似“玩家提示”的牵引下于“反射板”上去找寻其倒影。它们似乎悬浮于画面左上角区域的上方，而那已被给出的两双手旁的镜面棱柱和圆盘上的倒影同样显得可疑，画面中的反射似乎并未完全遵循现实世界的物理规律——也许，这份记录中并没有第三双手的倒影——而第三双手是他于板前作画的手。
一个不确凿的迹象：
《关于建筑的风景[10]》中，一只手穿出圆环，伸向镜面球体的表面，几乎要触及——中指和无名指的顶端已然和球体的边线在画面上重合——不过球面反射出的手心却即刻调整了这一错误的感知——其实还差那么一点。画者让手停在悬念上，我们还不知它为何伸出。
关于不确凿迹象的推测之一：
也许是球面的影像对目光有所蛊惑。这位身着白衬衫、站在看似是技术场景前的人，也许是“技艺人[11]”（homo faber）。加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）曾如此描述这一形象：“‘技艺人’是表层的人，他的思维定格在一些熟悉的物体上，一些粗略的几何形状上。对他而言，球体没有中心，它只不过将手心间圆润的动作赋予了实在性。[12]”若真是如此，那么“他”是否会在此进一步被镜面球体给出的表象所蛊惑？而指尖轻触球面的那刻，会否是这位朝着幻象伸出手的“技艺人”对球体中心展开认识的契机？
关于不确凿迹象的推测之二：
伸出手的并非“技艺人”，而是“游戏的人[13]”（homo ludens）；前者作为表象，使后者的形象在轻微的压抑下呼之欲出。他不生产不建造，也不以顺手的方式操作手边的器物——且不谈这些器物都已从各自惯常的使用场景中被剥离出来。他所进行的并非技术性或科学性的试验，而是游戏性的实验，他来回地摆弄那些器物以及“板”的装置来让它们之间不断冒生出新的意味。他对球面的表象已存怀疑，也对企图解除游戏的现实原理保持警惕——这并非是在双重的保留中僵持不前，而是在感知与认识之间不断的装配协调中来把持二者关系的张力，从而让游戏规则自在地持续生成。他那只在“游戏冲动[14]”驱使下伸出又停在边缘的手，便是对这种张力的把持动作。
对于“游戏的人”的身份确认：
这些“游戏的人”重复出现在他的画作中——他们大多面孔缺失，而这恰好和他们那故作正经的装束以及看似一丝不苟的实验室场景一起，为画面营造了冷静、严谨甚至是稍显拘束的第一印象，并以此为观看建立了布莱希特式的“间离效果[15]”。观者因难以同这些角色建立感情共鸣，转而试图对画面的叙事与画者的意图展开理性的认识，却又在其中屡屡受挫——面对着画面中事物、场景和动作的统统架空，以及画者通过游戏般的捣乱、提示和对错觉的制造而对常规观看规则进行的破坏又再建立，观者在陌生感的萦绕下好奇地进入这场想象力的游戏，其感知和认识在游戏中相互协调——却也因此成为了“游戏的人”，让游戏不时地自由继续下去。
延宕着回应的召唤
他在冰岛的市场上寻购鲸鱼骨时，偶然遇到这块珊瑚化石。几年后，珊瑚化石以另一面于“板”上重现，以《召唤[16]》为名召唤着几年前它于另一张“板”[17]上上被给出的一面。
这次召唤的漫长间隙中，同一块珊瑚化石又在其它的“板”中重复闪现：作为画面外毫不相干的念头[18]，作为“反射板”上鬼魅的倒影碎片[19]，作为“支撑板”上受摆布的物件[20]……一次召唤呼出，却在多张“板”的间隙中被来回阻断，反弹成彼此之间往复的召唤——却也以此成复调向“板”外召唤——召唤的是几年前购得的化石，还是远古的珊瑚虫？是化石被放置于画者工作台上时干燥的孔隙，还是珊瑚在浅海里温润的呼吸？……面对这一块将人类视野投掷回远古地球环境的生命残片，画者笔下的图像自然无从确切地唤起它所携带的潜在知识——谁才是在此被召唤的对象？
他将珊瑚化石和鲸鱼骨带回工作室，让它们不合时宜地同橡皮泥、钢管、铝片、肥皂、刀、火机、玻璃杯等器物一起于桌面上排开；他又在吸烟时打燃了火机，吃苹果时用刀将它切成块或是削去皮，口渴时往杯中无意倒入了过多的水，让火、苹果和水这些人类的生命所需时不时地出现在桌面上。这些零碎物通常为人类所配给的不同叙事时间和象征意义所裹挟：未完成过去时叙述的是作为自然历史认识对象的远古生物残片；现在完成时下的器物，作为人类向外的“器官投影[21]”，则是从人类理解和调用世界与其自身这一技术的发展史上迭代而出；而那些在一般现在时下被持续取用的自然存在，不仅伴随着人类生命史的延续，也渗入其漫漫遐思。
画者将这些零碎物托付于“板”中人手上，使之参与到现在进行时态之下的装配实验中，突显出它们之间“不协调的和移动的、异质的和开放的[22]”的关系；可他也并无意将它们武断地化约成惟一性的符号，从而交叉出固定的意指搭配——相反，他让它们的图像在“板”间歧义性地重现，在往复召唤的开放性动作下将符号化过程不断地松动：零碎物每重现一次，便在另一张“板”上和另一些零碎物的图像展开另一种装配，也即成为对确切回应的又一次延宕——就如同那块珊瑚化石，它同掩于手心的火同时出现时，与火一起成了《两个谜[23]》，但这“谜”并不随着化石和火焰在别处的重现而被解开——也如同这手心内神秘的火光，它很快又会成为实验室里的理性火焰[24]，或是用来取暖的热源[25]，甚至是削着苹果的刀刃上窜出的一簇超现实火苗[26]……而在反复的召唤中迭荡出的，则是那不断被加强的对召唤的又一次追加——召唤的对象既是召唤本身，也是对人类同零碎物之间繁复关系的增殖性想象。
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注释：
[1]引自梁浩于2019年为个展“一种目光”的画册所撰写的自述。
[2] 乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman），《图集或不安的快乐知识（历史的眼之三）》（Atlas ou le gai savoir inquiet. L’Œil de l’histoire, 3），2011年，巴黎，午夜出版社（Les Éditions de Minuit），第60页；法语原文：“Le tableau est une œuvre, un résultat où tout a déjà été joué ; la table, elle, est un dispositif où tout pourra toujours se rejouer. […] la table se donne d’abord comme un champ opératoire du dispars et du mobile, de l’hétérogène et de l’ouvert.”由笔者翻译为中文。
[3]梁浩，《欲让球燃烧的人》，2020年，布面油画，150 x 200厘米；《试探火焰的人》，2020年，布面油画，140 x 200厘米；《试探火焰之手》，2021年，布面油画，140 x 200厘米。
[4] 梁浩，《让杯中水溢出来的人》，2020年，布面油画，60 x 50 厘米；《再次让杯中水溢出来的人》，2020年，木板油画，22.5 x 30.5厘米。
[5]同注2。
[6]此处列举的均为在梁浩于2013至2015年间创作的油画和水彩作品中出现的事物。
[7]同注2。
[8]同注2。
[9]梁浩，《第三双手》，2021年，布面油画，150 x 250厘米。
[10]梁浩，《关于建筑的风景》，2020年，布面油画，120 x 160厘米。
[11]在哲学中，“技艺人”（homo faber）是对人类生命形态的一种概念性描述，指人是能够制造工具的生物。
[12] 加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard），《火的精神分析》（La psychanalyse du feu），1938年，巴黎，伽利玛出版社（Éditions Gallimard），第四章，第四部分。法语原文为：“ L’homo faber est l’homme des surfaces, son esprit se fige sur quelques objets familiers, sur quelques formes géométriques grossières. Pour lui, la sphère n’a pas de centre, elle réalise simplement le geste arrondi qui solidarise le creux des mains.” 由于笔者认为该作现有的中译本为这段文字提供的翻译未能精确地传达其原意，因此参照法语原文进行了重译。
[13]约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga），《游戏的人》（Homo Ludens，1938），杭州，中国美术学院出版社，1996年。“游戏的人”（homo ludens）是荷兰历史学家及文化理论学家赫伊津哈在该著作中首次使用的表达；和“智人”（homo sapiens）与“技艺人”（homo faber）这些同样是对人类生命形态的概念性描述不同，“游戏的人”强调了游戏之于人类文化和社会的重要性。
[14]“游戏冲动”（Spieltrieb）由德国诗人、剧作家和哲学家弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）在《论人类的审美教育书简》（Über die ästhetische Erziehung des Menschen，1795–1796年）中提出。作为协调“感性冲动”和“形式冲动”的第三种冲动，它让生命和形式达到和谐的互动，自由、道德及自我意识便在其中生出，而这一持续的过程则正是审美经验本身。
[15]“间离效果”的理论由德国戏剧学家和诗人贝托尔特·布莱希特（Bertholt Brecht）所提出，指的是在虚构叙述的过程中打断观者对眼前角色进行天然认同的方法。对于他而言，这一效果能够减少观者的被动性，从而使其可以对戏剧的内容和运作机制展开思辨。另外，戏剧的趣味性手法也是达到这一效果的重要因素。
[16]梁浩，《召唤》，2021年，布面油画，40 x 30厘米。
[17]梁浩，《螺旋式贝壳》，2019年，布面油画，40 x 30厘米。
[18]梁浩，《匀速》，2019年，布面油画，115 x 200厘米。
[19]梁浩，《帝国的手势》，2019年，布面油画，200 x 250厘米。
[20]梁浩，《心的形状》，2020年，布面油画，30 x 40厘米；《剪枝或插条》，2020–2021年，布面油画，170 x 250厘米；《展示珊瑚化石的人》，2020年，木板油画，22.5 x 30.5厘米。
[21]“器官投影”一说由德国哲学家恩斯特·卡普（Ernst Kapp）于其著作《技术哲学纲要》（Grundlinien einer Philosophie der Technik，1877年）中提出。
[22]同注2。
[23]梁浩，《两个谜》，2021年，布面油画，150 x 200厘米。
[24]梁浩，《欲让球燃烧的人》，2020年，布面油画，150 x 200厘米。
[25]梁浩，《火焰与模型》，2020年，布面油画，140 x 200厘米。
[26]梁浩，《苹果与火焰》，2020年，布面油画
