文/魏祥奇（中国美术馆副研究馆员）
       
       李戬近几年的创作多在描绘动物，包括猿、虎、鹿等等，如果在中国传统画目中，大约可以被纳入到鸟兽之中，但是显然，他并未想在中国传统绘画的图像谱系中深耕，而是要开掘出自己的一块新地。李戬的绘画虽然今天仍然与中国画，与“新水墨”“新工笔”等概念相关联，但他也早就有意识地回避这些既有的图像资源，他知道陷入概念、图式困境的危险。因此，他从花鸟画创作的系统出发，将动物的形象从花草树石的视觉结构中剥离出来。
       在中外艺术史上，动物题材都是极为重要的内容，无论是中国古代墓葬中的蚌塑龙虎，及至陵墓神道两旁的石兽，还是西亚两河流域文明中宫殿和神庙里的狮身形象，在极为古老的信仰系统中，动物往往被视作神祇的化身。因乎此，在不同时期不同文化区域内的图像上，都能看到很多人类和动物拼接的形象。李戬绘画中的动物，尤其是猿，都是拟人化的，但他没有将之塑造为遗世独立的“仙人”，而是更多注重刻画动物的面庞和体态，还有眼神中流露的喜怒哀乐之意。李戬认为这些动物形象都是自身某种状态的显现，借助于动物的身体，李戬呈现了一个被抑制的“表演形态”的自我。换而言之，李戬在“化身”为动物的过程中，表现出了勇敢展示和表达自我的精神自由。北宋文学家苏轼在《赤壁赋》中有“羽化而登仙”之句，得道之人或可幻化为仙鹤，自由翱翔于天地间。或者正是这种“逍遥游”的心境，让李戬在动物题材的创作中不断深入，成就了自己的独立面貌。
       李戬绘画中的动物，皆非对动物自然形态的模仿，所以写生不是其源。19世纪末至20世纪初中国的鸟兽题材绘画受到“博物画”观念的影响，在鸟兽种类上有较大的扩展，但基本上囿于写实的范畴。李戬绘画中的朴拙之气，似乎遥接自两汉时期的造型风格。当然，关于动物的造型，在涵括更为广泛的民间美术中是一个更大量的存在，李戬显然是摸到了这一造型系统生成的门径。不仅如此，李戬接受的图像资源还包括经典的西方艺术史上的经典作品。再细心点，我们会意识到李戬的一些画作似曾相识，诸如在《行走》《思想者》中，我们能清晰地看到马萨乔《逐出伊甸园》和罗丹《思想者》的影子。正是因为李戬具备了这种融会贯通的能力，使他在动物画的造型和艺术趣味方面，始终未偏离大道。也就是说，在李戬的创作意识中，人与动物是同构的，他将人（自己）置入到动物的身体中，以至于他的动物画与人物画，或者说肖像画有着等量齐观的价值意义。
       李戬之所以将他对人的观察，或者说对自我的审视，用动物的形象置换，主要还是源于他对现实世界的躲避，是一种自我隐藏的视觉形式。李戬更为注重发掘画面的趣味性，这在《新手》中多有体现，三只脸的表情疑惑不定，有着超现实主义艺术的视觉特征。在以猿为主题的绘画中，李戬为了画出空间感，猿的毛发部分有着虚实和浓淡的差异，以至于观者会有猿正置身迷雾中的印象。在对画面空间的探索上，李戬尽可能将之降到最低，除去部分画面下部因为构图需要，有五分之一至三分之一面积用淡墨或淡彩渲染出“地面”或“桌面”，大多数都是一些无背景的平涂性的罩染，这都增加了其画面的超现实主义意味。关于构图法则，李戬始终遵循相互呼应、环抱的原则，也就是要将画面中的“气”留在画面中，不至散逸。所以，我们在李戬的绘画中能感受到一种图案性的力的平衡。在某种意义上来说，李戬这一时期的动物画有着强烈的“样式主义”的艺术倾向，他会夸张动物的形体、扭动的姿态，极富有戏剧性和寓意性，《缠绕的白兔》《摔跤》中的缠绕、《拥》《鹿》《坐虎》中的扭转，耐人寻味。
       在动物的形象以外，李戬还着意描绘了几位“杀马特”的形象。杀马特在网络文化的影响反映出的文化现象，在近几年里不断受到学界关注，他们怪异的装束，尤其是五颜六色的发型和浓妆所代表的审美趣味，使他们与现实生活中的规范显得格格不入，可以说，杀马特是现代城市生活中边缘的次文化，是被嘲弄的“草根文化中的杂草”。李戬之所以描绘他们，在于他对杀马特群体疏离的生活状态的关注，这是一种发自本能的共情。就像他在描绘动物画时将自己注入其中一样，他在他们的身上同样感受到一种相似的触动。仔细看这些杀马特的形象，他们的面部都是受伤的，他们有胆怯、羞怯的目光，静默不语。无疑，杀马特的形象传达着李戬在动物画创作中所无法言说的部分内容，他在杀马特的形象中也放入了自己，这是一种社会身份和文化身份在潜意识层面的认同。
       艺术家关注和表现的主题，就是艺术家世界观的体现。李戬的艺术中能看到他的特立独行，以及他观察世界万物的方式，他更愿意用一种古老的文化经验和思想经验去表达自己的思考。这些绘画，是他内心世界的独白，是他与现实世界相处方式的写照。他将自己装扮成为动物，或者在这层毛皮的保护下，他的内心会更纯净一些。面对当代艺术对人的问题的直接追问，李戬则是生活在一个更为内观的世界。


2021年8月于北京上龙西里