这里即将出现的主人公生在四川乐山。
乐山有山，更有水，不晓得当年为何不称“乐水”？走在老城的巷子里，常常能闻到透在空气中的霉气，润润的，酸酸的，难怪这儿的人爱得风湿病。1987年一个临近端午节的晚上，城里人的围在岷江岸边，肩挨肩，欢笑也罢，哀叹也罢，在充盈着水汽的岸边，顿时化为了一团黑麻麻的人群。来了就是为了一场狂欢，在这晚上的龙舟会上，大家盼着看到自己的、儿子的、女儿的、孙子的、孙女的漂河灯。当一盏盏漂河灯亮起来的时候，你一句，我一句，一团乱麻麻。
有一个老头儿，五十九岁，就住在这河边的楼上。那晚他依旧微醺，准备爬三米高的天梯到楼顶，在远离人群的地方加入到狂欢的队伍。没有谁知道他到底看到了什么、唱了什么。反正，他上楼之前说要去看他孙娃子的米老鼠漂河灯。突然，楼板上一声闷响，老头儿仰面朝天，呜呼，从此便随漂河灯远去。
这老头儿叫邱福新，唱戏的。一辈子最有缘分的事情就是唱戏，他的爹叫邱笑秋，也是唱戏的。据说，邱福新五岁学戏。他爹没活过不惑之年，唱了一辈子小生戏；他呢，与花甲之年还有一纸之隔，唱了一辈子丑角戏。就在人生的末端，这一代名丑莫非尝试以这样的死法来演一出戏？
孙子邱炯炯那时不过十岁，小学生。生在川剧团，看戏成了日常功课。我妈给我说，他们结婚的时候，邱炯炯还亮相唱了一段。川剧比邱福新死得慢，气息微在。但邱炯炯论起川剧的辈份，倒还可以不厌其烦地梳理一番。“陈全波（川剧四大名丑之一），我要喊祖师爷。”他说。
他没有入戏行，是画画的，倒还少有听到他得意地讲到他这此方面的师承。艺术还是有个圈。各人抢着亮相，门派，主义，师承……这难道不就是米歇尔·福柯津津乐道的“权力话语”？黄宾虹垂垂老矣，兴致一来，还在画上落个款：仿黄山谷，仿大痴，仿倪瓒……笔笔从他自个儿来，怕的不是不自信，怕的是不沾边：圈在那儿，够得着的才有资格出份子钱。
炯炯的画在往哪儿靠呢？表现主义？弗洛伊德？培根？梁楷？巴斯奎特？
功夫在诗外，何必诗里寻，还是来想想川剧的事儿。明末清初的四川大移民，好似当年的北美大移民：操着不同口音的人来到一块到处淌着人血的土地上。来到陌生的地方，孤孤单单，一方诸侯还没冒出来，孤零零的生存也实在不容易。一群流民也有各自的阵营，他们的原籍成了最大的招牌。留下来的湖广会馆、山西会馆、陕西会馆，这些统统是当年川人驳杂的印迹。李劼人的小说里还说到专门吃海鲜的江南馆子。
川戏这门地方戏今天可怜得来好像只剩下玩杂耍的变脸、吐火。当初的驳杂被一块硬邦邦的告示牌遮掩。就好像有的人提到美国就只会想到麦当娜和好莱坞，提到中国就是长城、兵马俑。“水至清则无鱼。”换个解释来说，纯净水养不活一条金鱼。
川剧有昆、高、胡、弹、灯五种唱腔。除灯戏之外，其余都不是四川的土特产。严格来说，五种唱腔本可各自为阵，但成熟的川剧却能把这些地方戏汇聚一起。炯炯百看不厌的戏是邱福新自编自导自演的《双拾黄金》——一出两个叫花子的戏。四五十分钟的戏，昆、高、胡、弹、灯轮番登场。这就好像一位歌手可以将贝多芬、鲍勃·迪伦、尼尔·杨掺和在一起，一位画家随手请倪云林、张大千、达利来聚于一堂。不仅在唱腔上玩花样，还玩戏里有戏的招数。本来是说一个叫花子凭空在路边捡到一块黄金，又被另一个同行发现，剧情本该简单得如纯净水，可又穿插了《宋江杀妻》、《放裴》、《上游庵》等片段。两个叫花子演遍了生、旦、净、末、丑。惊人的怪诞，只有叫那些拿川剧锣鼓当药吃的人才能摸清点头绪。
炯炯的画，布面、宣纸、绢，这些工具也是轮番上阵，好像毫无章法。一百多年前，一个叫王国维的人说到“不隔”与“隔”：陶渊明不隔，黄山谷隔。前者直面真实，后者要摆谱。一旦直面内心，就该肆无忌惮，邱炯炯面对赤裸裸的人。别忘了，有的人坚持“新水墨”、“新文人”，在毛笔宣纸上撑起光荣民族的大旗，口号响亮，纯净得顾不上养活一条鱼，心又在哪里。炯炯似乎没有闲心抽绎出一套“主义”来，像沃霍尔那样，用宣传语、slogan来迷醉人的听觉。在当代艺术的谱系之中，我们很难把他归入到古典的行列。但他这不妨碍他对于古典的汲取。最近看到他的一幅画，他还特意给我翻开了一本中世纪画册。如果根据“常识”，那是黑暗时代，以崇高取消鲜活。宗教的事儿如何能与毫无边界的“当代”挂钩？没事，标签不过为屏风，一旦“不隔”，背后的图景为啥不能直入我们的视野。主义本来只是方便之门，但闹腾腾的，容易成为一把镰刀，乱刀砍去，留下齐展展的面孔。川剧似乎该归入“地方主义”（localism），但乡土的色彩也可以成全福克纳。
一旦“不隔”，一旦肆无忌惮，世界就真会突然变得乱麻麻。就好象那出《双拾黄金》，在里面似乎难以找到一根可以带动周身的主线。没有线索的故事，有人说是意识流，《尤利西斯》、《追忆似水年华》……炯炯玩的是点滴的趣味，不拿一根线来套，依靠的是一点点积攒起来的趣味，或许可叫成是插科打诨。这在邱炯炯创作的影视作品中表现得明显。
还是回头来说他的学画经历。在我的记忆之中，他在离开乐山之前，已在那间狭小的画室里留下一片狼藉。梦在画里，也在画外。他有过红光亮的经历，学习成绩好，属于积极配合改造的对象。然而，青春时代的一股劲道让他迷上了摇滚乐。那音乐好像让他感到无边界的存在。
1994年，他离开乐山。乐山人爱说山外有山，城小人杂，窝在一起就容易拉拉扯扯。北京对乐山人而说，是天外之天。炯炯临走之前，我们全家人吃了顿饭。老人爱说，出门方知身贵。没想到，炯炯入这个东方艺术文化学院不久，便主动退学，飘在这中轴线的边缘。其实在到北京之前，他曾梦想过进美院附中。一位处于中轴线上的“大师”还设法打消他的一枕春梦。三番两次的退学，远离了好些设置已久的“中轴线”。以画画来打发奢侈的青春，盲流的生活哪里让人联想得到“方知身贵”。
生活处于权力真空地带。盲流者看到的是市井，是人舒展开的面孔，还听到失去方向的吼叫。人的面孔一旦舒展开来，便真如混沌初开，让人找不到北。
邱福新唱丑角，演了数不尽的面孔。在川剧里面，丑角地位高，原因可能在于这种角色灵巧的变异：书生读不完一本《三字经》，高官判不清一桩小官司，郎中一辈子只会在手背上把脉。这样的解构让面貌清晰的人一下子变得混沌初开。我常想到邱福新在《收烂龙》中的一戏文：“你龟儿昨天还在卖青果（橄榄），今天就在这儿装韦陀……啥子塔啊，哦，纸糊的……老子给你两棒坨。”
这样的机巧、解构好像已成了炯炯世界的最大方式，把标志化的神圣表现为“纸糊的”。就像他的代表作丙稀画《猫科动物》，把最具象征意味的服装、装饰与动物的面容结合起来：禽兽的面容，又做出涅磐寂静的样子。他笔下的人物大体如此，他不会像有的画家那样极尽所能地表现人呈现出的真相，他会发掘人的无数可能。
有人会一厢情愿地把这诠释为亵渎。《圣经》说，当世界到处是老师，就是世界末日的时候。让那些被糟蹋成圣的人还原为人，让他们还阳，让他们重新混沌初开，重新品味人的最贵，让我们一道拒绝世界末日的光临，这难道不是对他们最大的奉承？
其实，就连邱炯炯自己的生活有时也混沌得找不到北。酒桌之上，哥儿俩醉了，你一句，我一句，争的是一个观念。“好的，从此别过，各玩各的，不说了。”烈酒为这样的宣判助兴。然后呢，喝了几杯白开水，邱炯炯说：“刚才到底发生了啥子哦？”嗨，刚才啥都没有发生，又像发生了些什么。