安息香

梁思衡的作品从《毛衣》系列开始，推进到摒弃明确形象的新作，在思路上并不令人意外。在重复描绘“织物”这个题材的过程中，魔障般无限循环的劳动状态贯穿了他创作的始终。这种“魔障”感，来自他的绘画手法——那种将某个抽象图案元素推向四周，层叠推进，刮除再填充的创作方式本身，与“织物”这种日常物品所具有的重复、叠加、延展的属性，及织线本身绵密、看似重复又每一个局部都不尽相同的视觉及物质状态之间的高度契合。同时，这种“魔障”式的无限循环的劳动状态，还让人毫不费力地联想到了禅宗式的修行，联想到“劳作”对“时间”这个概念的物质化转换（这一如编织），但更重要的，是他的作品在屏除明确的形象塑造之后所产生的，一种对“实相无相”的讨论。

如果说梁思衡《蛋糕》时期的作品更多是带着涩味的奇异甘甜，进入到对织物描绘的新阶段，尤其是这一阶段的尾端，梁思衡的作品展现出的更多的是微甘的涩味。这一变化，无疑是他通过重复这一题材的创作，从而反观、质疑其所描绘的对象的结果。实相无相的状态开始出现在作品的气质中。此时，创作的主题同形象一起蒸发在了屏除多余描绘的过程中，具体的“言说”（描绘）消失了，留下的是被剔除干净的本质——线的交叠关系，可无限循环并蔓延的编织的本质。最终，描绘成为了描绘本身。

我们很难断言，面前的作品是一幅抽象的图景，还是对现实织物的写实描绘，或者说，它更像梁思衡演绎绘画劳作而产生的一个实物副产品。

从梁思衡作品《重复的线》、《彩色的点》中，多少可以看到日本江户时代“粹”（いき）所涵盖的，独特的、东方禅宗式的审美哲学。从他的画面中，可以逐渐领会到洗练、傲气与媚态的存在。两件作品均抛弃了对实物参照物的形态描绘，仅仅以线条元素对原型进行了抽象化的提炼，色彩上和谐沉静，或在赭色、黄栌与秋色间跳脱出藏蓝、黛紫、绀青与群青，或在青莲、酱紫、黛蓝间缀以黛绿、栗色及棕红。画面不带感情色彩的清冷之中，又透着织物本身所具备的亲暖馨和之气。红经由橙至黄，或是紫经由蓝至绿的光鲜色彩，因加入了黑色而降低饱和度的色彩，最能表现出“粹”的韵味。它们在肯定色彩的同时，又隐含着使其黯淡的否定。这种肯定与否定的关系，与梁思衡在创作过程中的逐层的递加的“进”，与刮掉颜料而做的“退”之间的反覆感不谋而合。

截止这一创作段落，梁思衡作为创作者本身所携带的，徘徊在华丽与朴素，精粹与粗放，媚艳与素雅，甘与涩之间的个人气质，开始经过作品外化呈现出来。


安息香＝安，梁思衡＝梁

安：你从什么时候开始，创作中渐渐去掉了明确的形象？
梁：其实在2009年2010年，我的有些作品已经很少或者没有明确形象了。

安：是指《花园》同期的一些作品吧？
梁：对，比如《花园》、《彩虹尽头》、《舞台》那几张。

安：我记得你说过《花园》那件作品与你母亲的手写来信有关，是几年前的一段生活的映照……
梁：对，《花园》那件作品的创作过程很长，从2009年下半年就开始了。那段时间碰到我母亲重病，翻看她寄来的那些手写的信，觉得难过。我在废纸上抄过那些信，文字木纳、歪扭地罗列，带着不经意地涂改，就像这些重复罗列的图案。《花园》那张的花朵的形象单元就是这些信件中方块字的“意向转换”。加上得知她患病和我的无助让我那段时间特别抑郁，所以在绘画方式上自虐式的反复似乎有些跟自己过不去的感觉，但作为绘画过程又让我很着迷。

安：这个阶段创作的作品是带有个人情绪的。
梁：应该说，那个时间段的作品，个人经历和情绪对作品的表达的影响很直接。我并没刻意去尝试抽象的表达方式，在画的过程中，甚至也没有思考这是不是抽象绘画的创作。现在回头来看，在这个阶段中那些没有明确形象的作品，虽然看起来有几分抽象的意味，但本质上并不属于抽象绘画，顶多只是简洁而意向的图形。但我的这种绘画过程的反复让我反思：我为什么要这样画画，它意味着什么。

安：新近的作品《重复的线》与《花园》那个时期的创作出发点有所不同，它们似乎是从作品《毛衣》过渡而来的。
梁：对，转折就是从《毛衣》开始。最早我选择画毛衣，有一半原因是在我小时候母亲给我打过这样一件类似的毛衣，有感情记忆成分。

安：但之后衍生出的作品却脱离了单纯的对感情记忆的表达。
梁：是。在最开始“毛衣”这个题材提供给我一个类似“无限反复”的表达入口。但随着对题材的熟练，一切都开始变得简单，变成套路。我开始怀疑并且不满足绘画经验和题材之间模棱两可的关系。

安：其实这在你上一个创作阶段中就已有苗头。
梁：对，比如《舞台》那张作品就已让我隐约意识到，在处理抽象图案的过程中它可以是一个舞台，它也可以是一张铺着抽象图案桌布的桌子，甚至可以是其他很多东西，最终它成为什么完全取决于如何用绘画手段去暗示或干预观看；也就是说在意图和表达之间，或者在“从形式到内容”这种创作框架下，“意图”、“对象”、“方式”这三者往往是混淆不清的，这使我对这套绘画系统很怀疑甚至失去兴趣了。所以很长时间我停下来想我到底要什么。而我一是喜欢画画作为过程和手艺的那部分，二是我始终在意“如何画”，这就涉及到我怎样去理解绘画。而“如何画”从潜意识层面到运作，我暂且把它们都理解为抽象的行为（比如除去前意识状态，绘画中的密写、叠加、铲除、移位、强改等周而复始的劳作），而我把它们按照某种“路径”去运作，暂且理解为“演绎”吧。过去毛衣的“针织走向”其实给我带来的只是一种单一和固定的“行径”联想，以基本而细密的单位重复。所以，现在它是不是“毛衣”本身对我已经不再重要了，它现在更像一个兑换路径，这有点像某种苦行的仪式。

安：“演绎”这个词用的很有意思。但“演绎”的时间长了，会不会产生厌倦？
梁：一直持续做一件事都会觉得枯燥吧。但每天还是会有进入兴奋状态的时候。

安：进入所谓忘我“编织”的状态？
梁：现实中的编织是从一个点开始展开的并列蔓延，而在我的绘画里，除了这种蔓延之外，还有逐层的递加与刮掉的过程。递加是一种“进”，此外刮掉是一种“退”。递加与刮掉都是抽象的劳作，进和退都是演绎的路径，它们在如何相互作用，就是演绎。

安：当绘画是绘画本身的时候，图像还具备原有的意义吗？或许你画的《蛋糕》与蛋糕本身并没有什么联系，它只是一种绘画方式的承载？
梁：画《蛋糕》的那个阶段已经有这种绘画方式，但并没有让绘画以劳作的抽象形态单独成为意义，它还依附在题材里面的。而关于图像与观看我认为那是另一个创作体系。

安：现在这种感觉对于你的绘画表达来说不那么重要了？
梁：现在我不再把表达作为绘画理由，而是当作抽象劳作，它自身是有精神性的。

安：你怎么看最近的“抽象热”？
梁：“抽象热”应该说是市场现象吧。如果“抽象热”能带动对抽象艺术的梳理也挺好的。

安：你认为自己的作品属于抽象绘画吗？
梁：从《毛衣》到《重复的线》，视觉结果看起来确实越来越“抽象”，但我的创作不是从画面形式感出发的。它们其实是我这几年在创作的思考上所做出的尝试。或者说这是我在上个阶段发觉的问题，不能绕开。如果把绘画理解为劳作，那它是可以进入具像结构的，它最终是不是抽象并不重要。

安：对接下来的创作有什么想法？
梁：我想试着画一张画，画上两年时间。